Stil Cultural

Și Pluralism Valoric

În Gândirea Contemporană

 

 

 

Acad. Alexandru BOBOC

 

 

 

 

1. Dincolo (sau în și prin) premisele și așezările survenite în marile creații teoretico-sistematice de la Kant la Hegel și romantici, o filosofie modernă a culturii se poate recunoaște abia atunci când se ajunge la integrarea problematicii ei specifice în funcție de un plan paradigmatic, din care, alături de sens și valoare, nu poate să lipsească forma „stil”, atât de proprie limbajului și tuturor modalităților de expresie ale creației culturale și ale comportamentului cultural uman.

Această înnoire era însă condiționată, în primul rând, de depășirea clasificării „stilurilor” dup㠄aprecie-rea sau depărtarea de natură a creațiilor artistice” și de înțelegerea artei ca autonomă; căci „în procesul de constituire al artei și de creație a operelor artistice, rolul principal îl joacă ... anumite atitudini și valori, con-știente și inconștiente, de care spiritul uman e călăuzit în afară de orice relațiune cu natura” [i].

Mai mult, era necesară o depășire a diversității „stilurilor” într-o cuprindere aptă să aducă pluralitatea printr-o unitate exemplară, numit㠄stil cultural”. În acest sens, Nietzsche scrie: „Cultura este înainte de toate unitatea de stil artistic în toate manifestările vitale ale unui popor. Mult din ceea ce e știință și învățătură constituie însă fie un mijloc necesar al culturii, fie un indiciu al acestuia, și s-ar potrivi mai bine cu opusul culturii, cu barbaria, adică: lipsa de stil sau amestecul haotic al tuturor stilurilor” [ii].

 

Nietzsche extinde astfel noțiunea de stil dincolo de sfera creațiilor artistice, la manifestările de cultură de diverse tipuri și, depășind viziunea raționalistă, universa-listă a „luminilor”, consideră aceste manifestări ca fiind solidare cu afirmarea personalității unui popor.

Din descrierea câmpului acestui „amestec”, pre-cum și a relevării „lipsei de stil” se poate deduce inver-sul, anume structura a ceea ce ar trebui să fie un „stil cultural”. Nietzsche relevă, în acest sens, necesitatea unei „culturi adevărate”, prin redobândirea „nemijlocirii vie-ții”, a „nevinovăției devenirii” (Unschuld des Werdens). Căci de la el dateaz㠄constatarea, de atâtea ori repeta-tă, de atunci, că vremii noastre îi lipsește sentimentul metafizic fundamental și că răul ei decurge din împre-jurarea că normele care o conduc sunt atinse de cadu-citatea unui relativism istoric”: este nevoie, dar, de „tre-zirea puterilor creatoare către absolut și etern”, iar „fiecare popor și epoc㔠să-și urmărească idealurile lor proprii, rezultate din felul specific al conștiinței lor metafizice” [iii].

 

Proiectând „unitatea de stil” în cultura modernă prin analogie cu cea a culturii clasice grecești, Nietzsche îi caută temeiul în unitatea dintre mituri, muzică și poe-zie, concepe arta ca pe o „funcție a vieții”, expresie a unui „sentiment metafizic al vieții”, care dă forța crea-toare și unitatea întregii culturi. Aceasta trebuie pusă în legătură cu concepția lui despre „mitul tragic”. Textul lui este, în acest sens, exemplar: „Ce ochi mari vor fi făcând, ce zăpăceală penibilă vor fi resimțit "oamenii de cultură" ai unei epoci ca a noastră în fața unui fenomen care nu poate fi înțeles decât prin analogie cu profun-zimea (până aci neînțeleasă) a geniului elin: renașterea spiritului dionisiac și a tragediei! ... Noi înțelegem de ce o cultură atât de slăbănoagă urăște arta adevărată: se teme că îi va aduce pieirea” [iv].

Nietzsche caută astfel temeiul unității stilistice într-o formă originară, în aptitudinile pe care vechii greci le exprimau în unitatea muzicii și a mitului tragic. Dar și această unitate trimite (chiar dincolo de relevarea semnificației dramei muzicale a lui Wagner) mai departe la „forța veșnică și inițial㔠dionisiacă și la „intenția estetic㔠apollinică, care „ne îndeamnă să trăim clipa ce vine”[v]. Sub fiorul unui „sentiment metafizic”, ființa creatoare dă astfel sens propriei vieți în forme de trăire integrate într-o unitate organică, asociindu-le configu-rativ ca un „Kulturstil”.

 

Așa cum observă Blaga, Nietzsche „încerca să stabilească "fenomenul originar" al unei culturi întocmai cum Goethe îl căuta în botanică sau în teoria culorilor. Pentru cultura greacă Nietzsche a găsit acest fenomen originar în dubla tendință a apollinicului și dionisiacului "... Concepția implică o polaritate de termeni Termenii polari se condiționează reciproc. Apollo nu poate trăi fără Dionysos, nici Dionysos fără Apollo” [vi].

 

2. Ideea de „fenomen originar” capătă treptat și alte întrebuințări, îndeosebi în filosofia istoriei și a culturii de la începutul secolului nostru.

Introducerea metodei goetheene în filosofia culturii constituie, incontestabil, meritul lui Nietzsche, care refuză de plano intelectualismul „luminilor”, precum și interpretarea matematică-mecanică a naturii și propune o gândire mitic-intuitivă. „Prin filosofia lui Nietzsche – sublinia Blaga – metoda goetheană își sporește sfera în chip impresionant. Prin ipotezele naturaliste ale roman-ticilor metoda aceasta ajunsese la un impas. Filosofia lui Nietzsche deschide alte perspective, evidențiind încă o dată că o metodă, ce pare definitiv compromisă prin aventurile ei într-un domeniu e susceptibilă de a da roade în alt domeniu” [vii].

Între aceste aplicări reține atenția filosofia culturii a lui Spengler, care, folosind metoda intuitivă, morfolo-gică, marcată puternic de o preferință pentru dimensiunea biologică, înțelege culturile ca „organisme vii ca și plantele – cu începuturi, creșteri, înfloriri și sfârșituri”; după Spengler „există suflete reale ale culturilor, ca un fel de entități metafizice”, legate fatalmente „de un anume peisaj”, menit să ofere explicație „fenomenului originar” al unei culturi [viii].

„Fiecare cultur㠖 scria Spengler – își are propriile ei posibilități de expresie, care se înfățișează, se maturizează, se ofilesc și nu se mai repetă. Cu totul diferit una de alta există nenumărate forme ale plasticii, picturii, matematicilor, fizicii – fiecare având o durată de viață limitată, fiecare închisă în ea însăși, așa cum orice plantă își are florile și fructele proprii, modul ei propriu de creștere și cădere. Esențe vii în cel mai înalt grad, aceste culturi cresc într-o sublimă lipsă de finalitate, ca și florile pe câmp. La fel ca plantele și animalele, ele aparțin naturii vii, în sensul lui Goethe, și nu naturii moarte, în sensul lui Newton. În istoria lumii nu văd altceva decât tabloul unei continue configurări și reconfigurări, al unei minunate deveniri și dispariții de forme organice” [ix].

 

Spengler aplică acest concept de „habitus” la „marile organisme ale istoriei”, precizând: „vorbesc de habitus-ul culturilor antice indiene și egiptene, al istoriei sau al spiritualității acestora. Un sentiment nedefinit al acestui habitus se află însă întotdeauna la baza con-ceptului de stil (Stilbegriff), iar atunci când e vorba de stilul religios, de cel erudit, politic, social, economic, al unei culturi, în genere de stilul unui suflet (subl. n.), este nevoie de a-l clarifica și înțelege” [x].

Cum de habitus-ul unei „grupări de organisme” aparține „și o durată determinată a vieții și un tempo determinat al dezvoltării”, aceste concepte „nu pot lipsi dintr-o determinare structurală a istoriei. Tactul existenței antice grecești era altul decât cel al celei egiptene sau arabe. Se poate vorbi de un Andante al spiritului greco-roman și de un Allegro con brio al spiritului faustic” [xi], adică modern.

Spengler ridica în prim plan astfel aceeași idee a unui „Kulturstil”, înțeles ca unitate și mod de a fi al unității în diversitatea creațiilor unei culturi și a dispu-nerii civilizației corespunzătoare acesteia.

Este de observat că viziunea lui Spengler rămâne tributară unei înțelegeri, a activității omului ca mimetică, în funcție de un plan dat. Dificultățile acestei concepții decurg atât din conceperea morfologică a culturii ca organism autonom, cât și din întrebuințarea defectuoasă a metodei intuitive solidară cu proiecția unui domeniu prin „fenomenul originar”. Legătura dintre „sufletul” unei cul-turi și un anumit „peisaj”, de fapt teoria „simbolului spa-țial” constituie un amestec între o mentalitate naturalist-biologizantă și metoda intuitiv-organică a lui Goethe”. Teoria peisajului vrea să fie... "explicație" a unui "fenomen originar" ... prin pretenția unei "explicații" naturaliste se răpește culturii caracterul de "Fenomen originar" ” [xii].  

 

3. Cu aceasta, Blaga readuce, într-o sistematică amplă, problematica pusă de Goethe, Nietzsche, și Spengler, ridicând la un alt nivel modul de a gândi intuitiv-organic și de a considera cultura sub specia stilului. Dezacordul cu Spengler se vădește chiar în contextul de față: ... „nu se poate susține, cu seriozitate, teoria creșterii fatale a unei culturi dintr-un anumit peisaj. Dilema este evidentă: sau ții cu orice preț să vezi în diferitele culturi niște "fenomene originare" în sens goethean ... și în cazul acesta renunți la "explicarea" lor, adică la teoria peisajelor, sau păstrezi pe aceasta și renunți la întâia ... după cum ești obișnuit să gândești fie intuitiv-organic, fie logic-naturalist” [xiii].

Blaga prețuia astfel metoda „fenomenului originar” introdusă de Goethe, relevându-i ideea centrală: „natura se manifestă într-o bogăție aproape explozivă de forme (Gestalten); "Gestalt" înseamnă formă, figură, configurație, dar nu e o noțiune așa de abstractă ca acestea. "Gestalt" e mai intuitiv și înseamnă mai mult figură sau formă plastică, mișcătoare, plină de viaț㔠[xiv].  Ca „produs al spiritului”, „fenomenul originar” are la baz㠄analogia manifestată în cadrul unor fenomene ale experienței”, dar el este „o vedenie, de natură intuitivă și nu abstractă”; ca urmare, „trebuie văzut cu ochiul interior, așa cum își vedea Platon "ideile". De fenomenele originare trebuie să te apropii cu un sentiment de adorație” [xv].

În alți termeni, „în orice "fenomen originar" e activă într-un fel oarecare o polaritate. La plante "foaia originară" se contractă și se dilată alternant, ca să producă celelalte părți caracteristice. În orice culoare avem un amestec de lumină și de întuneric. Aici atingem punctul de deosebire între Goethe și Platon. Filosoful grec nu cunoaște o manifestare "polară" a ideilor arhetipice. "Ideile" platonice sunt pe deplin determinate prin proveniența lor din analogie și prin caracterul lor static-intuitiv. Ca să trecem de la "ideile" lui Platon la fenomenele originare ale lui Goethe trebuie să adăugăm la momentul provenienței analogice și la momentul intuitiv particularitatea manifestării polare” [xvi].

Planul arhetipal, paradigmatic se susține, deci, într-o manifestare „polară”, care condiționează, la rândul ei, forma intuitivă a accesului la paradigmă. Dinamica „fenomenului originar” este dincoace de el, dar nu ca formă exterioară ci ca modul lui de a fi și, ca urmare, numai laolaltă cu el. Cumva, în termenii lui Blaga, „transcendentul care coboară”: în „atitudinea spiritului creștin față de "transcendență" este de reținut c㠄transcendentul nu e conceput pretutindeni și în toate timpurile în același fel, deși formularea lui sub unghi dogmatic nu diferă esențial. Ramificațiile spiritului creștin nu se fac însă numai pe temeiuri "dogmatice". Ele pot avea și temeiuri stilistice. În atitudinea omului față de transcendență intervine o determinantă de caracter stilistic, care produce o remarcabilă diferențiere de viziuni. Această determinantă, limitată de obicei la o anume regiune sau la o anume epocă e în multe privințe mai decisivă decât o metafizică precizat㔠[xvii].

De aici decurg consecințe importante pentru înțelegerea stilului ca mod de structurare interioară a creațiilor umane dintr-o cultură, prin solidarizare cu „atitudinea omului față de transcendență”, exprimată în cultura sa.

Cumva ca și Nietzsche, Blaga relevă autonomia creației culturale, care nu-i reductibilă la factori naturali și îndeplinește o funcție de relevare, nu pur și simplu de cunoaștere. „Cultura – sublinia Blaga – nu e un epifenomen, sau ceva contingent în raport cu omul. Ea este împlinirea omului ... Cultura nu este un adaos suprapus existenței omului ... nu este nici un adaos suprapus omului, ca un parazit demonic, cum o înțelege Spengler” [xviii].

Cultura e privită ca expresia „unui mod de existență sui generis”, e condiționat㠄de începerea în lume a unui nou mod mai profund și în aceeași măsură mai riscant de a exista” [xix]. Mai exact, cultura e „semnul vizibil” al unei „mutații ontologice”, nu „un organism superior” (ca la Spengler) sau „efectul unei mutații biologice”; pentru a explica „geneza culturii (creația)” nu e necesară ipoteza unui „suflet special” al culturii”[xx]. Omul, după Blaga, își realizeaz㠄destinul creator” prin „plăsmuiri de stil”; „creațiile culturale sunt dominate de o matrice stilistic㔠[xxi].

 

4. Discuțiile despre stil sub zodia categoriei de „stil cultural” aduc astfel în atenție problematica de bază a unei filosofii moderne a culturii. De la Nietzsche la Spengler și Blaga și, bineînțeles, pe urmele metodei goetheene a „fenomenului originar” are loc depășirea conceperii stilului ca apropiere sau îndepărtare de natură și situarea culturii ca domeniu autonom ce aduce laolaltă unitatea dintre om și transcendență, în fond, ceea ce Blaga numea „destinul creator al omului”.

Aparent „clasic㔠dezbaterea despre stil nu și-a pierdut actualitatea. Ceea ce se impune înainte de toate privește înțelegerea stilului ca mediu în care vine umanul ca uman (valoric), indiferent dacă avem de a face cu „unitatea stilistic㔠autentică sau cu „amestecul haotic al tuturor stilurilor” (de care Nietzsche acuza cultura modernă). Ceea ce s-a numit „lipsă de stil” nu înseamnă vidul stilistic.

Chiar numai luat în sine stilul este modalitatea determinantă, stabilă a vieții și a creației umane (mai ales în măsura în care e vorba de o modalitate semnificativă, valorică). Din cele spuse rezultă că stilul vine ca „stil cultural” tocmai întrucât participă la aducerea „lumii” într-o interpretare ce poartă pecetea cuiva în stare de o astfel de înfăptuire: ființa umană.

Dezbaterea despre stil conduce astfel la om și lu-mea omului, la o perspectivă pluralistă și, implicit, istoris-tă. Mai mult, stilul relevă originalitatea și identitatea, personalizarea prin cultură, așa cum o ilustrează istoria modernă (de fapt, o istorie a națiunilor și a culturilor naționale).

Dincolo de un universalism sui generis, justificat prin dinamica internă și interacțiunea culturilor, sunt de luat în seamă nevoile reale, preferințele afirmării prin creația culturală, precum manifestările de opoziție, rezistența forțelor creatoare (marcate stilistic) la orice integrare nivelatoare, nesincronică, devenită cumva azi caracteristica fenomenului globalizării. Căci necesitatea unei noi așezări moral-spirituale, ca și noua modalitate a interacțiunii civilizațiilor, nu contravine, ci, dimpotrivă, se poate împlini numai în condițiile afirmării pluralității perspectivelor, centrate de marea diversitate a câmpului valoric și, implicit, de ivirea unui nou spirit în relațiile interumane.

 

5. De fapt, hotărâtoare devine tot mai mult, diversitatea orizontului istoric al fiecărei națiuni și culturi naționale. Fără înțelegerea acestui orizont "moderniza-rea" devine impunerea unor forme de organizare ce nu se vor închega niciodată în forme de viață corespunzătoare spațiului specific, unității dintre tradiție și actualitate al unei istorii naționale.

Poate de aci izvorăște și sentimentul de înstrăi-nare descris cândva de un mare filosof sub formula „tre-cerea pe lângă ceva”: „Puțini sunt cei care "văd" cu adevărat, în sens valoric... Se întâlnesc lumi diferite, dar numai superficial, rămânând în fond solitare, îndepărtate una de alta... Nu este oare o culme a absurdului, faptul că fiecare știe care-i dorința celuilalt și totuși trece mai departe, fără să observe cum un om rămâne singur, cu durerea ascunsă a singurătății sale” [xxii]. Mai grav, chiar: „Nimeni nu trăiește cu adevărat marile conexiuni ale vieții întregului, nu simte pulsul istoriei. Și totuși, fiecare se află în mijlocul acesteia și este chemat să vadă și să participe la modelarea întregului” [xxiii]. „Viața omului de astăzi” – continua autorul citat – nu este favorabilă unei aprofundări: „se aleargă după impresii, trăiri, senzații. Ne uităm totdeauna după ceea ce este mai nou, ne stăpânește ceea ce a apărut cel mai recent, iar ceea ce a precedat este uitat înainte de a fi examinat corect și, de obicei, înainte de a fi înțeles. Trăim din senzație în sen-zație. Puterea de penetrabilitate se aplatizează, senti-mentul valorii se tocește în goana după senzațional” [xxiv].

Firește, comentariile ar fi de prisos! deși formu-late în anii 1925-26, aceste considerații se potrivesc stării omului modern și, bineînțeles, stării lumii de azi! Rămâ-ne speranța unor disponibilități constante în substanța personalității noastre culturale! Așa cum observa Mircea Florian cândva (Reconstrucție filosofică, Casa Școalelor, București, 1944), trăsăturile acestei disponibilități ar fi: „tendința spre universal sau ecumenic, sădită în "ortodo-xie", voința de a absorbi toate elementele spirituale de încercată viabilitate, și totodată îndărătnicia de a rămâne noi înșine, de a ne împotrivi înstrăinării, de a nu ne pierde încrederea în puterile proprii”.

Reașezarea în matricea valorilor, regenerarea morală, normalitatea rămân structural legate de situarea în adevăr și în orizontul conștiinței istorice. Așa cum spunea unul dintre cei mai mari gânditori moderni, „omul trebuie să se cinstească pe sine și să se considere demn de ceea ce este mai înalt. Despre măreția și puterea spiritului, el nu va putea niciodată să aibă gânduri destul de mari” [xxv].

Desigur, criza prin care trecem astăzi produce, prin forța lucrurilor, totodată nedumerire și dezamăgire și, într-un plan al vieții afective, fenomene de superficia-litate și marginalitate. Dar regăsirea trebuie, totuși, să fie posibilă! Și aceasta tot pe calea culturii, a redobândirii gustului pentru valori: ale trecutului și altele noi!

În orice lume aflată în căutarea unui înnoit sens al vieții este loc și pentru tradiții și pentru cei de azi, dar mai ales pentru cei ce vor veni de-acum înainte! Poate c㠄cea mai bună dintre lumile posibile” (ca să folosim, mutatis mutandis, formula lui Leibniz!) ar fi aceea în care cei ce viețuiesc laolaltă să fi realizat și înțelegere și comunicare!

 

 

NOTE

 



 

[i] L. Blaga, Zări și etape, Ed. Pentru Literatură, București, 1968, p. 58.

 

[ii] F. Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, Erste Stück (1973), în: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von G. Colli und M. Montinari, Bd. 1, W de Gruyter, München,  Berlin, New York, 1980, p. 163.

 

[iii] T. Vianu, Raționalism și istorism (Studiu de filosofia culturii), în: Opere, vol. 8, Ed. Minerva, București, 1979, pp. 37, 38.

 

[iv] F. Nietzsche, Die Geburt der Tragedie (1872), în: Sämtliche Werke, Bd. 1, p. 130.

 

[v] Ibidem, p. 155.

 

[vi] L. Blaga, Op. cit., p. 188.

 

[vii] Ibidem, p. 193.

 

[viii]  Ibidem, pp. 195, 201, 202.

 

[ix] O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Vollständige Ausgabe in einem Band, C. H. Beck, München, 1963, p. 29.

 

[x] Ibidem, p. 146.

 

[xi] Ibidem, p. 147.

 

[xii] L. Blaga, Op. cit., pp. 201, 202.

 

[xiii] Ibidem, p. 204.

 

[xiv] Ibidem, p. 150.

 

[xv] Ibidem, p. 159.

 

[xvi] Ibidem, p. 159 – 160.

 

[xvii] L. Blaga, Filosofia culturii, Ed. Pentru Literatură, București, 1969, p. 155.

 

[xviii] Ibidem, p. 366.

 

[xix] Ibidem, p. 367.

 

[xx] Ibidem, pp. 368 – 369.

 

[xxi] Ibidem, pp. 373 – 376.

 

[xxii] N.Hartmann, Ethik. Einleitung, în: Filosofia contemporană. Texte alese și adnotate, de Al. Boboc și I.M.Roșca, editura Garamond, București, 1995, p. 164.

 

[xxiii] Ibidem, p. 167.

 

[xxiv] Ibidem.

 

[xxv] G.W.F.Hegel, Enciclopedia științelor filosofice, I: Logica, Ed. Academiei, București, 1962, p. 36.