ONTOLOGIA IMAGINII

-THE ONTHOLOGY OF THE IMAGE -

 

(devenire şi antidevenire-becoming and being)

 

 

Luminiţa Ţaran

 

 

 

 

                    Abstrat. The primordiality of the image means a dynamic representation of the world where each thing has the power of the transformation.

                    The image’s evolution converts the physical perception to a methaphysical experience.

A multiple relation appears between external and internal faces of the image whose dynamic representation is the imaginary.

                    From the primary image to the work of the art, the human perception of  things knew two ways of the visual transformation:

                    1.originar onthological states who suppose five faces of the image-onoma, eikon, eidos, eidolon, symbolon;

                    2. onthological levels, specific of the work of the art-mimesis, poiesis, phantasma, katharsis.

 

 

 

I. ARGUMENT

 

               Imaginea, în temeiul unei coincidentia oppositorum, obiectiv-subiectiv, se trans-pune, de la începutul creaţiei umane, în fiinţa lucrurilor şi în fiinţarea unei receptări ai propriei existenţe vizuale.

Cuvântul demiurgic se întrupează în imagine, faţa lumii fiind construită cu ajutorul unor fragmente de imagine care au o dublă existenţă- autonomă şi eteronomă.

Istoria lumii s-a dovedit a fi, dintru început, o dezvăluire a semnificaţiilor unor imagini sacre:focul, fulgerul, apa, tablele legii. Fiecare semn imaginal decoda starea evenimenţială propriu-zisă; acest apriorism al cunoaşterii defineşte imaginea într-o dublă ipostază, ca devenire şi ca anti-devenire.

Devenirea imaginii reprezintă metamorfoza obiectualului primordial, răsfrânt în existenţa perceptibilă în care fiecare lucru devine purtător de imagine;dezlănţuirea cunoaşterii reconstruieşte lumea fizică din perspectiva unui compromis subiectiv/obiectiv, convertind forma la înţelesurile noumenale ale reprezentărilor vizuale.

Anti-devenirea imaginii este fiinţarea, trecerea existenţelor imaginii prin filtrul  dynamis-ului întemeietor al unei noi lumi-opera de artă.

Astfel, relaţia dintre devenire şi anti-devenire nu este antinomică, ci complementară, devenirea-ca transformare a unor stări ontologice originare-reprezintă temelia vieţuirii imaginii ca anti-devenire care generează inter-manifestarea gnoselogică a nivelurilor ontologice, specifice realităţii artistice.

               Ontologia imaginii (1) presupune identificarea modalităţilor de manifestare a fiinţei imaginii, aflată într-o continuă devenire, şi a fiinţării propriu-zise, ca punct ultim al acestei continue transformări.

               Înstăpânirea universului are loc în trepte ale cunoaşterii, învestind obiectualitatea imaginii ca reprezentare fragmentată a nous-ului din lucrurile create. Asfel, primele forme de manifestare ale cunoaşterii arhetipale sunt:onoma, eikon, eidos, eidolon, symbolon. Imaginea-arhetip se desparte de primordial, trecând printr-o iniţiere ontologică- onoma, eikon, eidos, eodolon- transformându-se în simbol-symbolon.

Această universalizare a semnificaţiilor originare devine temelia imaginii artistice, întrupate în opera de artă, care se manifestă ca totalitate gnoseologică a universului descifrat.

Opera de artă, înţeleasă ca Gesamtkunstwerk(operă de artă totală), vieţuieşte ca interdependenţă a semnificaţiilor existenţiale, construind nivelele ontologice ale artisticităţii: mimesis, poiesis, phantasma, katharsis.

 

II. STĂRILE ONTOLOGICE ORIGINARE

 

               Descifrarea ontologică a originarului presupune o receptare secvenţială a imaginii obiectualului; fiinţarea în lucrurile create dezmărgineşte fenomenalitatea (2) universalului perceptibil în fragmente a-temporale ale feţelor cunoaşterii: onoma, eikon, eidos, eidolon, symbolon.

 

 

               1. ONOMA

 

               Imaginea, ca stare pre-existenţială, este supusă unui apriorism al cunoaşterii prin cuvântul începuturilor, determinând naşterea universului obiectual prin nume(onoma). Lucrul numit, trecut prin „furcile caudine” ale transcendentului, devine fiinţare, existenţialitate pură:” Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit(...) noapte...Tăria a numit-o Dumnezeu cer. Uscatul l-a numit pământ, iar adunarea apelor a numit-o mări...”(s.n.).

               Fiinţa oricărui început are dezlegarea desluşirii universaliilor prin nume, onoma deschide înţelesurile substanţei (ousia) lucrurilor, este intermediar între logosul interior şi logosul exterior al obiectualului.(3)

Fie că este vorba de lumea de aici sau de lumea de dincolo, orice fiinţă-obiectivă sau subiectivă-trebuie să primească pecetea numelui; altfel, se interzice trecerea dintr-o lume în alta.Numele este, de fapt, reprezentarea acelui anamnesis pe care fiecare fiinţă a lucrurilor îl poartă cu sine; fiinţarea propriu-zisă, în limitele pământescului, nu îşi are obârşia într-o incognoscibilitate totală, fiinţa născândă poartă, deja, povara unei lumi pre-creaturale. Legătura dintre „aici” şi „ dincol” se face prin nume.

               Despărţirea cognoscibilului de incognoscibil se realizează prin logos, prin puterea de a anticipa existenţialul din lucruri cu ajutorul unui în-semn individual.

Purtând realitatea unei lumi individuale, numele se spiritualizează, devenind „ un lucru viu”(4) pentru egipteni, o parte componentă a corporalului, aidoma ochiului, la indienii din America de Nord (5), chiar „ sinonim al sufletului” (6) la celţi.

Numele se dovedeşte a fi o instanţă autonomă; pe de o parte descătuşează omenescul de increatural, convertindu-l la viaţa socială, prin puterea botezului (7), pe de altă parte, rostirea acestuia devine o interdicţie, un tabu, pentru a proteja individualul de forţele latente ale informalului.(8).

 

 

              

               2.EIKON

 

O dată lumea înstăpânită cu ajutorul numelui, obiectualul este trecut prin filtrul propriei individualităţi, re-construindu-se din perspectivă internă, ca proprietate a physis-ului.

Supus cognoscibilului, physis-ul recuperează fragmentele de reprezentare a lumii în conştiinţa individualului, ca imagine reflectivă şi reflexivă, ca eikon.

Fiinţa lucrurilor pătrunde în starea i-mediată a individualului, purtând reflectarea imaginii originare; astfel, soarele şi luna apar încrustate în uneltele care însoţesc viaţa de zi cu zi a omului tradiţional, o bucată de piatră sau de lemn îşi schimbă înfăţişarea după faţa lumii domesticite, purtând povara imaginii primare. Oasele animalelor capătă forma lucrurilor create şi înstăpânite, îmbogăţind proto-existenţa.

Adăpostul este construit după chipul şi asemănarea universului, devenind microcosm.

Reflectarea a-temporalităţii în dimensiunea umană a creaţiei face posibilă construirea unui spaţiu cognoscibil în care imaginea devine oglinda unor fragmente de viaţă abia născândă. Transluciditatea imaginii interzice dezvăluirea logosului intern al realităţii fragmentate. Reprezentarea-oglindă a primordialului defineşte doar spaţiul individual ca microunivers al unei cunoaşteri posibile.

Cunoaşterea primară este o cunoaştere prin simţuri, o receptare a physis-ului prin trăirea sensurilor lăuntrice ale i-mediatului.

Amprenta mâinii (10) din Peştera din Castillo, datând de acu aproximativ 40 000 de ani î.C., sintetizează creaţia primară, încifrând lumea printr-un gest.

 

 

               3.EIDOS

 

               Imaginea lăuntrică a obiectualului ia naştere din logos-ul, înţeles ca dinamică a formelor primare care, o dată trecute prin sita cunoaşterii înţelesurilor lucrurilor, descătuşează obiectivitatea mitului. Formele originare  se organizează într-o reprezentare a raţiunii lucrurilor ceate, înfăţişând predicaţia vizualului, eidos-ul. Fiind „ inteligibilitate lăuntrică”(11), eidos-ul defineşte forma ca fiinţă a obiectualului care re-face sensurile existenţiale din perspectiva unei viziuni cognitive asupra lumii.

               Astfe, imaginea nu mai este doar o figurare schematică a lucrurilor înstăpânite, ci un compromis gnoseologic între gestul ca limbaj şi forma ce întruchipare a sensului. Nu mai apar doar reprezentări disparate ale obiectualului, formele se inter-relaţionează sub pecetea logosului interen care transformă vizualul într-o dinamică a sensurilor.

Documentele figurative dezvăluie imaginea-scenă, imaginea-spectacol, receptarea fiind a ansamblului şi nu a secvenţei: un dansator mascat în bizon şi cântând la un instrument reprezintă celebrarea victoriei la o vânătoare sau un accident de vânătoare a fost reprezentat, în peştera Lascaux sub forma unui bizon rănit care-şi îndreaptă coarnele spre un om rănit a cărui armă se sprijină de burta animalului, alături, pe o creangă, stând o pasăre.( 12)

               Fiinţa intelectivă a lumii deschide drum transcendentului care, repetând actul primordial, se oglindeşte în sămânţa obiectualului.

 

 

               4.EIDOLON

 

               Nefiind nici „ icoană”, nici „ plăsmuire”-aşa cum credea Platon în „Sofistul”(13)-eidolon reprezintă un complex existenţial în cadrul căruia umanul şi divinul refac imaginea lumii. Transcendenţa imaginii reflectă formele primare trecute prin povara oglindirii noumen-ului din lucruri. Adăpostind atât fenomenalul, cât şi noumenalul, forma devine un tot cognoscibil al raţiunii ultime din lucruri, convertind percepţia pură la meta-cunoaştere.

Ca eidolon , elementele primordiale-apa, focul, pământul, cerul-renasc în temeiul pactului dintre eul transcendent al obiectualului şi oglindirea profană a umanului în lucruri.

Astfel, în mentalitatea populară românească, „Apa şi focul sunt sfinţi(...) apa e sfântă şi focul e sfânt, dacă n-ar fi foc şi apă, nici lumea n-ar putea fi...Focul e Domnul Christos. Întăi şi întăi Domnul Christos l-a făcut cu cremene şi amnar. Focul e sfânt, e însuşi Dumnezeu”(14)

               Scrierea hieroglifică, de sorginte egipteană, anticipează transcendenţa artei. Procesualitatea artistică dezvăluie această devenire a imaginii ca fiinţă a lucrurilor create (onoma, eikon, eidos, eodolon), descătuşată de fragmentarismul cunoaşterii şi ridicată la rangul de simbol.

 

 

               5.SYMBOLON

 

               Simbolul adăposteşte toate feţele imaginii, construind sinele lărgit al lucrurilor şi definindu-le artisticitatea.

Imaginea-simbol reuneşte toate potenţialităţile de expresie ale universalului reprezentat şi recuperat în obiectualul care se re-semantizează ca obiectivitate subiectivă.

Astfel, fiinţa lucrurilor se auto-contemplă ca fiinţă a înţelesurilor, convertind nodul semnatic intern la procesualitate artistică, la exterioritate semnatizată. Deschiderea lumii ca simbol măsoară spaţiul şi timpul din perspectiva infinitului recuperat ontologic.

Forma arhetipală, proto-existenţială, trece printr-un proces de autocunoaştere, mistuind noumenul individual, renăscându-se în plină desfăşurare a procesului de meta-cunoaştere şi redescoperindu-şi sensurile a-perceptive în opera de artă.

               Primele forme ale creaţiei-apa şi focul-au fost descifrate în spaţio-temporalitatea cognoscibilă sub două aspecte:

-ca fiinţă materială- „Şi pământul era netocmit şi gol. Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor.Şi a zis Dumnezeu:Să fie lumină.Şi a fost lumină.”;

-ca fiinţă spirituală-ca origine a materialităţii pătrunse de fiorul vremuirii în timp şi spaţiu şi primenită de transcendent. Astfel, focul şi apa, transformate în forţe demiurgice ale obiectualului, repetă creaţia iniţială, fie că e vorba de zeul Ra, de Neptun, De Ştima apelor, de limbile de foc ale Rusaliilor, de apa vie sau de apa moartă (15), de diferite feţe ale focului-solar, atmosferic, astral, lăuntric, viu (16).

               Aceste forme primare ale universalului incognoscibil, înţelese ca arhetipuri, trecute prin „ furcile caudine” ale obiectivităţii eului subiectiv, se întrupează în opera de artă ca simboluri, dezrădăcinând fiorul lăuntric al cunoaşterii.

               Fiinţa din lucruri poate fi reprezentată, metonimic sau metaforic, printr-un complex universal al înţelesurilor; astfel, în creaţia populară românească, focul poate fi pară, inimă, soare, răsărit, primăvară, suflare, lumină, iar apa este fântână, izvor, pârău, dar şi cromatism existenţial în pictura modernă, amintind de nuntirea primordială dintre apă şi foc:

                              Frunză verde măr mustos,

                              Drag mi-a fost omul frumos,

                              Că şi noaptea-i luminos,

                              Intră-n casă luminează,

                              Iese-afară-nseninează.

                              Frunză verde seminoc,

                              Stau pe loc şi ard în foc

                              Pentr-un pui fără noroc.

                              Ies afară,

                              Ard în pară,

                              Merg în câmp

                              Ca să mă stâng,

                              Bate vântul, rău m-aprind”(s.n.)

 

Sau

 

                              „Frunză verde şi-o lalea,

                              Sărmana, inima mea

                              Iar a prins a mă durea-

                              De m-ar durea tot aşa

                              Nu ştiu cât a rămânea

                              Din inimioara mea!

                              Arde inimioara-n mine

                              Ca un cuptioraş de pâine,

                              Dau cu apă să mă stâng

                              Şi mai tare mă aprind!”(s.n.) ( 17)

 

               În funcţie de diversitatea modalităţilor de creaţie şi  percepţiei, simbolul se dezvăluie în fragmente ontice, în ipostas-uri; astfel, apa este o exaltare a simţurilor, un etat d’ame, care oferă imaginea unei lumi ce tocmai a evadat din carcera interiorităţii (William Turner, Furtună de zăpadă pe mare). În pictura impresionistă, simbolul îşi recuperează înţelesurile originare, transformând imaginea în totalitate reflectivă a universurilor posibile; apa şi focul se întrepătrund, conturând o altă dimensiune a pământescului ( Claude Monet, Impresie, răsărit de soare sau, în mizică, Claude Debussy, La mer-De l’aube a midi sur la mer, Jeux des vagues, Dialogue de vent et de la mer).

               Supusă unor receptări multiple şi repetate, imaginea artistică, din pictura modernă, filtrează sunetul şi lumina, logosul lucrurilor fiind ipostaziat în transluciditatea policromatismului, simbolurile convieţuind în spaţiul orfic al vizualizării extreme până la transparenţa obiectualului ( Robert Delaunay, Ferestre simultane, Piet Mondrian, Compoziţie 1, iar în muzică, George Gershwin, Rapsody in blue ).

               Artisticitatea reprezintă tocmai acest proces de punere în mişcare a formelor arhetipale ale creaţiei, prin intermediul dynamis-ului universal al simbolului care se întrupează în artă ca microcosm.

 

              

III. NIVELELE ONTOLOGICE ALE ARTEI

              

               Imaginea-simbol este punctul terminus al devenirii fiinţei lucrurilor; o dată întrupată în artă, imaginea este supusă unui proces de anti-devenire care, fără a fi o vieţuire antinomică, recuperează raţiunea ultimă din obiectualul trecut prin sita subiectivităţii creatoare. Anti-devenirea imaginii este, de fapt, fiinţarea pură a creaţiei umane, ca totalitate gnoselogică. Opera de artă nu este supusă devenirii, ea este, fiinţează ca sumă ontologică a unor nivele existenţiale: mimesis, poiesis, phantasma, katharsis.

Aceste nivele ontologice definesc fiinţa operei de artă ca fiinţare în ea însăşi, autotelică, dar şi eteronomă.

               Originea operei de artă nu este arta, şi nici artistul-aşa cum credea Heidegger(18)-ci memoria colectivă a imaginilor, această fiinţă a lucrurilor, recuperată prin intermediul stărilor ontologice originare; se poate vorbi mai mult de caracterul de fiinţă al operei, decât de „ caracterul de lucru al operei”( Heidegger), fără a fi exclus, însă. Reitatea operei de artă este inclusă în fiinţarea propriu-zisă care reprezintă totalizarea ontologică a semnificaţiilor exterioare şi interioare.

               Ca mimesis, arta nu este o copie fidelă a obiectualului, ci este reprezentarea interiorităţii artistice care desăvârşeşte realul, imaginaţia transformând obiectualul în imagine-simbol. Astfel, realul, recuperat lăuntric, îşi supune individualul unui proces de subiectivizare care îl ridică la rangul de fiinţă a lumii. Copia, infidelă, de fapt, este şlefuirea imaginii reale cu unealta imaginaţiei, descătuşând înţelesurile lumii de povara veridicului. (19)

               Opera, ca dezlănţuire a realului simbolic, se află într-o continuă facere şi pre-facere, sub pecetea dynamis-ului creator. Dacă se acceptă că este şi imitare- în sensul etimologic al mimesis-ului (20)-atunci este o imitare a arhe-ului din lucruri, a fiinţei originare a lucrurilor, dar, care, fiind într-o continuă schimbare gnoselogică, propune un spaţiu continuu, a-temporal, de devenire a simbolului. Nu poate fi vorba de un spaţiu ideal sau idealizat, ci de o idealitate aflată într-un permanent pact cu realul artistului şi cu realul receptorului (21).

Arta îşi asumă riscurile unei realităţi a imaginarului, înţeles ca stare procesuală a artisticităţii aflată într-o continuă transformare, ca poiesis(22). Existenţialul dinamic al imaginilor-simbol este configurat de multiplele feţe ale imaginarului: phantasma, visul, miraculosul, meraviglia( din manierism).(23)

 Existenţialul dinamic întemeiază existenţialul semantic, propunând o moarte simbolică a realului în interioritatea universalului omniscient al realităţii artistice.

Phantasia ( imaginaţia), ca modalitate ontologică de prelucrare a imaginii-simbol, tămăduieşte amintirile negative ale unui real îndărătnic, dezvăluind „ cea mai bună dintre lumile posibile”, arta. Arta devine, astfel, o „ închidere care se deschide” ( C. Noica), o închidere a traumelor fenomenalului şi o deschidere a tămăduirii verosimilului, opera transformându-se într-o medicina entis, în katharsis. (24)

               Nu numai creaţia poate fi considerată o operă de artă totală ( Gesamtkunstwerk), fiinţând ca interdependenţă dintre ego şi cogito şi reprezentată în temeiul nivelelor ontologicce- mimesis, poiesis, phantasma, katharsis-, artistul însuşi este un artist complet. Primul rol pe care şi-l asumă este acela de făuritor de lume nouă, de Demiourgos, care desţeleneşte proto-imaginea în simboluri artistice; se transformă, apoi, într-un Narcis care şlefuieşte alteritatea imaginii cu propria-i imagine, împletind înţelesurile lumii cu propriile înţelesuri, convertirea imaginii la existenţialul semnatic universal fiind posibilă printr-un proces de subiectivizare a obiectualului.

În cele din urmă, orice artist este un Sisif care redă lumii lumea începuturilor, primenită de imaginea-simbol, transformând-o, însă, într-un spaţiu semnatic deschis, aflându-se într-un continuu proces de creaţie a sensurilor.

 

 

NOTE:

 

1.          v. Constantin Noica, Devenirea întru fiinţă, 2 vol., Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981;v. Vol. II, Tratat de ontologie-cele două teme mari ale ontologiei sunt:a. Fiinţa în real; b.Fiinţa în ea însăşi;pp.320-322; Considerăm imaginea sub forma unei duble accepţiuni- imaginea obiectuală, corespunzând devenirii, şi imaginea subiectiv/ obiectivă, specifică anti-devenirii.

2.          v. Constantin Noica, op., cit., vol. II, Tratat de ontologie; „Ca atare, ontologia este, în primul rând, o fenomenologie, în sens hegelian, anume una a fiinţei”, p. 207;

3.          Francis E. Peters, Termenii filozofiei greceşti, traducere de Dragan Stoianovici, Bucureşti, Editura Humanitas, 1993, v. Onoma, pp.206-208;

4.          cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, 3 vol., Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, fome, figuri, culori, numere, Bucureşti, Editura Artemis, 1995, v. Nume, pp.253-255, vol.II,

5.          cf. Julia Kristeva, Le langage, cet inconnu, Une initiation a la linguistique, Paris, Edition du Seuil, 1981, v. Anthropologie et linguistique                                              ( Connaissance du langage dans les societes dites primitives, pp.54-69);

6.          Id., Ibid.,p.57;

7.          v. Simion Florea Marian, Naşterea la români, Ediţie critică de Teofil Teaha, Ioan Şerb, Ioan Ilişiu, text stabilit de Teofil Teaha, Bucureşti, Editura Grai şi suflet-Cultura naţională, 1995, XIII, Numele de botez, pp.127-135;

8.          cf. Julia Kristeva, op., cit., p.57;

9.          Francis E. Peters, op., cit., v. Eikon, p. 81;

10.      ***, Istoria artei-pictură, sculptură, arhitectură. Bucureşti, Editura Enciclopedia RAO, 1998, traducere de Corina Stanca;Am utilizat această ediţie pentru exemplificare;

11.      Francis E. Peters, op., cit.,v. Eidos, pp.74-81;

12.      cf. Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, 3 vol., Ediţia a-II-a, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991, traducere de Cezar Baltag  v. Vol I,De la epoca de piatră la misterele lui Eleusis, 5.Picturile rupestre: imagini şi simboluri, pp.26-29;

13.      Francis E. Peters, op., cit.,v. Eidolon, p.74;

14.      Elena Niculiţă-Voronca, Datinile şi credinţele poporului român, Adunate şi aşezate în ordine mitologică, 2 vol., Ediţie îngrijită şi introducere de Iordan Datcu, Bucureşti, Editura Saeculum I. O., 1998, v. Vol. II, Focul, pp.376-440, Apa, pp.194-261;

15.      Jean Chevakier, Alain Gheerbrant, op., cit.,vol I,v.apa, pp. 107-117;

16.      Id., Ibid., focul, pp.62-67;

17.      Ilie Torouţiu, Frunză verde, Cântece şi basme poporale din Bucovina, Ediţie îngrijită de Ion Filipciuc, Câmpulung Bucovina, Biblioteca „Mioriţa”, 2003, p. 4;

18.      Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note de Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995, v. Originea operei de artă, pp. 37-127;

19.      v. Rene Passeron, Opera picturală şi funcţiile operei, traducere de Irina Fortunescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982; Prezentând o tipologie a picturii ( pictura etimologică, pictura gestuală, pictura-spectacol, anti-pictura), Rene Passeron consideră că „ pictura este, în primul rând, pictorul, uneltele lui, materialele pe care le foloseşte, toate prelungirile tehnice ale propriului său organism în acţiune”, p. 12;

20.      Francis E. Peters, op., cit.,v. Mimesis, pp. 170-173 ( etimologic mimesis-mimare,imitare, artă, techne);

21.      v. Antonio Banfi, Filosofia artei, 2 vol., traducere de Smaranda Bratu Stati, prefaţă de Al. Tănase, Bucureşti, Editura Meridiane, 1984;

22.      Francis E. Peters, op., cit., v. Poiein, p.230 ) etimologic poein-a acţiona, acţiune);

23.      v. Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ştiinţa literaturii între hermeneutică şi empirizare, traducere de Gabriel Liiceanu şi Suzana Mihăilescu, prefaţă de Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Univers, 1978, v. Interpretarea psihologică a operei, pp.118-187,

24.      Francis E. Peters, op. cit., v. Katharsis, pp. 144-145 ( etimologic katharsis-purificare).