Stil Cultural

Şi Pluralism Valoric

În Gândirea Contemporană

 

 

 

Acad. Alexandru BOBOC

 

 

 

 

1. Dincolo (sau în şi prin) premisele şi aşezările survenite în marile creaţii teoretico-sistematice de la Kant la Hegel şi romantici, o filosofie modernă a culturii se poate recunoaşte abia atunci când se ajunge la integrarea problematicii ei specifice în funcţie de un plan paradigmatic, din care, alături de sens şi valoare, nu poate să lipsească forma „stil”, atât de proprie limbajului şi tuturor modalităţilor de expresie ale creaţiei culturale şi ale comportamentului cultural uman.

Această înnoire era însă condiţionată, în primul rând, de depăşirea clasificării „stilurilor” după „aprecie-rea sau depărtarea de natură a creaţiilor artistice” şi de înţelegerea artei ca autonomă; căci „în procesul de constituire al artei şi de creaţie a operelor artistice, rolul principal îl joacă ... anumite atitudini şi valori, con-ştiente şi inconştiente, de care spiritul uman e călăuzit în afară de orice relaţiune cu natura” [i].

Mai mult, era necesară o depăşire a diversităţii „stilurilor” într-o cuprindere aptă să aducă pluralitatea printr-o unitate exemplară, numită „stil cultural”. În acest sens, Nietzsche scrie: „Cultura este înainte de toate unitatea de stil artistic în toate manifestările vitale ale unui popor. Mult din ceea ce e ştiinţă şi învăţătură constituie însă fie un mijloc necesar al culturii, fie un indiciu al acestuia, şi s-ar potrivi mai bine cu opusul culturii, cu barbaria, adică: lipsa de stil sau amestecul haotic al tuturor stilurilor” [ii].

 

Nietzsche extinde astfel noţiunea de stil dincolo de sfera creaţiilor artistice, la manifestările de cultură de diverse tipuri şi, depăşind viziunea raţionalistă, universa-listă a „luminilor”, consideră aceste manifestări ca fiind solidare cu afirmarea personalităţii unui popor.

Din descrierea câmpului acestui „amestec”, pre-cum şi a relevării „lipsei de stil” se poate deduce inver-sul, anume structura a ceea ce ar trebui să fie un „stil cultural”. Nietzsche relevă, în acest sens, necesitatea unei „culturi adevărate”, prin redobândirea „nemijlocirii vie-ţii”, a „nevinovăţiei devenirii” (Unschuld des Werdens). Căci de la el datează „constatarea, de atâtea ori repeta-tă, de atunci, că vremii noastre îi lipseşte sentimentul metafizic fundamental şi că răul ei decurge din împre-jurarea că normele care o conduc sunt atinse de cadu-citatea unui relativism istoric”: este nevoie, dar, de „tre-zirea puterilor creatoare către absolut şi etern”, iar „fiecare popor şi epocă” să-şi urmărească idealurile lor proprii, rezultate din felul specific al conştiinţei lor metafizice” [iii].

 

Proiectând „unitatea de stil” în cultura modernă prin analogie cu cea a culturii clasice greceşti, Nietzsche îi caută temeiul în unitatea dintre mituri, muzică şi poe-zie, concepe arta ca pe o „funcţie a vieţii”, expresie a unui „sentiment metafizic al vieţii”, care dă forţa crea-toare şi unitatea întregii culturi. Aceasta trebuie pusă în legătură cu concepţia lui despre „mitul tragic”. Textul lui este, în acest sens, exemplar: „Ce ochi mari vor fi făcând, ce zăpăceală penibilă vor fi resimţit "oamenii de cultură" ai unei epoci ca a noastră în faţa unui fenomen care nu poate fi înţeles decât prin analogie cu profun-zimea (până aci neînţeleasă) a geniului elin: renaşterea spiritului dionisiac şi a tragediei! ... Noi înţelegem de ce o cultură atât de slăbănoagă urăşte arta adevărată: se teme că îi va aduce pieirea” [iv].

Nietzsche caută astfel temeiul unităţii stilistice într-o formă originară, în aptitudinile pe care vechii greci le exprimau în unitatea muzicii şi a mitului tragic. Dar şi această unitate trimite (chiar dincolo de relevarea semnificaţiei dramei muzicale a lui Wagner) mai departe la „forţa veşnică şi iniţială” dionisiacă şi la „intenţia estetică” apollinică, care „ne îndeamnă să trăim clipa ce vine”[v]. Sub fiorul unui „sentiment metafizic”, fiinţa creatoare dă astfel sens propriei vieţi în forme de trăire integrate într-o unitate organică, asociindu-le configu-rativ ca un „Kulturstil”.

 

Aşa cum observă Blaga, Nietzsche „încerca să stabilească "fenomenul originar" al unei culturi întocmai cum Goethe îl căuta în botanică sau în teoria culorilor. Pentru cultura greacă Nietzsche a găsit acest fenomen originar în dubla tendinţă a apollinicului şi dionisiacului "... Concepţia implică o polaritate de termeni Termenii polari se condiţionează reciproc. Apollo nu poate trăi fără Dionysos, nici Dionysos fără Apollo” [vi].

 

2. Ideea de „fenomen originar” capătă treptat şi alte întrebuinţări, îndeosebi în filosofia istoriei şi a culturii de la începutul secolului nostru.

Introducerea metodei goetheene în filosofia culturii constituie, incontestabil, meritul lui Nietzsche, care refuză de plano intelectualismul „luminilor”, precum şi interpretarea matematică-mecanică a naturii şi propune o gândire mitic-intuitivă. „Prin filosofia lui Nietzsche – sublinia Blaga – metoda goetheană îşi sporeşte sfera în chip impresionant. Prin ipotezele naturaliste ale roman-ticilor metoda aceasta ajunsese la un impas. Filosofia lui Nietzsche deschide alte perspective, evidenţiind încă o dată că o metodă, ce pare definitiv compromisă prin aventurile ei într-un domeniu e susceptibilă de a da roade în alt domeniu” [vii].

Între aceste aplicări reţine atenţia filosofia culturii a lui Spengler, care, folosind metoda intuitivă, morfolo-gică, marcată puternic de o preferinţă pentru dimensiunea biologică, înţelege culturile ca „organisme vii ca şi plantele – cu începuturi, creşteri, înfloriri şi sfârşituri”; după Spengler „există suflete reale ale culturilor, ca un fel de entităţi metafizice”, legate fatalmente „de un anume peisaj”, menit să ofere explicaţie „fenomenului originar” al unei culturi [viii].

„Fiecare cultură – scria Spengler – îşi are propriile ei posibilităţi de expresie, care se înfăţişează, se maturizează, se ofilesc şi nu se mai repetă. Cu totul diferit una de alta există nenumărate forme ale plasticii, picturii, matematicilor, fizicii – fiecare având o durată de viaţă limitată, fiecare închisă în ea însăşi, aşa cum orice plantă îşi are florile şi fructele proprii, modul ei propriu de creştere şi cădere. Esenţe vii în cel mai înalt grad, aceste culturi cresc într-o sublimă lipsă de finalitate, ca şi florile pe câmp. La fel ca plantele şi animalele, ele aparţin naturii vii, în sensul lui Goethe, şi nu naturii moarte, în sensul lui Newton. În istoria lumii nu văd altceva decât tabloul unei continue configurări şi reconfigurări, al unei minunate deveniri şi dispariţii de forme organice” [ix].

 

Spengler aplică acest concept de „habitus” la „marile organisme ale istoriei”, precizând: „vorbesc de habitus-ul culturilor antice indiene şi egiptene, al istoriei sau al spiritualităţii acestora. Un sentiment nedefinit al acestui habitus se află însă întotdeauna la baza con-ceptului de stil (Stilbegriff), iar atunci când e vorba de stilul religios, de cel erudit, politic, social, economic, al unei culturi, în genere de stilul unui suflet (subl. n.), este nevoie de a-l clarifica şi înţelege” [x].

Cum de habitus-ul unei „grupări de organisme” aparţine „şi o durată determinată a vieţii şi un tempo determinat al dezvoltării”, aceste concepte „nu pot lipsi dintr-o determinare structurală a istoriei. Tactul existenţei antice greceşti era altul decât cel al celei egiptene sau arabe. Se poate vorbi de un Andante al spiritului greco-roman şi de un Allegro con brio al spiritului faustic” [xi], adică modern.

Spengler ridica în prim plan astfel aceeaşi idee a unui „Kulturstil”, înţeles ca unitate şi mod de a fi al unităţii în diversitatea creaţiilor unei culturi şi a dispu-nerii civilizaţiei corespunzătoare acesteia.

Este de observat că viziunea lui Spengler rămâne tributară unei înţelegeri, a activităţii omului ca mimetică, în funcţie de un plan dat. Dificultăţile acestei concepţii decurg atât din conceperea morfologică a culturii ca organism autonom, cât şi din întrebuinţarea defectuoasă a metodei intuitive solidară cu proiecţia unui domeniu prin „fenomenul originar”. Legătura dintre „sufletul” unei cul-turi şi un anumit „peisaj”, de fapt teoria „simbolului spa-ţial” constituie un amestec între o mentalitate naturalist-biologizantă şi metoda intuitiv-organică a lui Goethe”. Teoria peisajului vrea să fie... "explicaţie" a unui "fenomen originar" ... prin pretenţia unei "explicaţii" naturaliste se răpeşte culturii caracterul de "Fenomen originar" ” [xii].  

 

3. Cu aceasta, Blaga readuce, într-o sistematică amplă, problematica pusă de Goethe, Nietzsche, şi Spengler, ridicând la un alt nivel modul de a gândi intuitiv-organic şi de a considera cultura sub specia stilului. Dezacordul cu Spengler se vădeşte chiar în contextul de faţă: ... „nu se poate susţine, cu seriozitate, teoria creşterii fatale a unei culturi dintr-un anumit peisaj. Dilema este evidentă: sau ţii cu orice preţ să vezi în diferitele culturi nişte "fenomene originare" în sens goethean ... şi în cazul acesta renunţi la "explicarea" lor, adică la teoria peisajelor, sau păstrezi pe aceasta şi renunţi la întâia ... după cum eşti obişnuit să gândeşti fie intuitiv-organic, fie logic-naturalist” [xiii].

Blaga preţuia astfel metoda „fenomenului originar” introdusă de Goethe, relevându-i ideea centrală: „natura se manifestă într-o bogăţie aproape explozivă de forme (Gestalten); "Gestalt" înseamnă formă, figură, configuraţie, dar nu e o noţiune aşa de abstractă ca acestea. "Gestalt" e mai intuitiv şi înseamnă mai mult figură sau formă plastică, mişcătoare, plină de viaţă” [xiv].  Ca „produs al spiritului”, „fenomenul originar” are la bază „analogia manifestată în cadrul unor fenomene ale experienţei”, dar el este „o vedenie, de natură intuitivă şi nu abstractă”; ca urmare, „trebuie văzut cu ochiul interior, aşa cum îşi vedea Platon "ideile". De fenomenele originare trebuie să te apropii cu un sentiment de adoraţie” [xv].

În alţi termeni, „în orice "fenomen originar" e activă într-un fel oarecare o polaritate. La plante "foaia originară" se contractă şi se dilată alternant, ca să producă celelalte părţi caracteristice. În orice culoare avem un amestec de lumină şi de întuneric. Aici atingem punctul de deosebire între Goethe şi Platon. Filosoful grec nu cunoaşte o manifestare "polară" a ideilor arhetipice. "Ideile" platonice sunt pe deplin determinate prin provenienţa lor din analogie şi prin caracterul lor static-intuitiv. Ca să trecem de la "ideile" lui Platon la fenomenele originare ale lui Goethe trebuie să adăugăm la momentul provenienţei analogice şi la momentul intuitiv particularitatea manifestării polare” [xvi].

Planul arhetipal, paradigmatic se susţine, deci, într-o manifestare „polară”, care condiţionează, la rândul ei, forma intuitivă a accesului la paradigmă. Dinamica „fenomenului originar” este dincoace de el, dar nu ca formă exterioară ci ca modul lui de a fi şi, ca urmare, numai laolaltă cu el. Cumva, în termenii lui Blaga, „transcendentul care coboară”: în „atitudinea spiritului creştin faţă de "transcendenţă" este de reţinut că „transcendentul nu e conceput pretutindeni şi în toate timpurile în acelaşi fel, deşi formularea lui sub unghi dogmatic nu diferă esenţial. Ramificaţiile spiritului creştin nu se fac însă numai pe temeiuri "dogmatice". Ele pot avea şi temeiuri stilistice. În atitudinea omului faţă de transcendenţă intervine o determinantă de caracter stilistic, care produce o remarcabilă diferenţiere de viziuni. Această determinantă, limitată de obicei la o anume regiune sau la o anume epocă e în multe privinţe mai decisivă decât o metafizică precizată” [xvii].

De aici decurg consecinţe importante pentru înţelegerea stilului ca mod de structurare interioară a creaţiilor umane dintr-o cultură, prin solidarizare cu „atitudinea omului faţă de transcendenţă”, exprimată în cultura sa.

Cumva ca şi Nietzsche, Blaga relevă autonomia creaţiei culturale, care nu-i reductibilă la factori naturali şi îndeplineşte o funcţie de relevare, nu pur şi simplu de cunoaştere. „Cultura – sublinia Blaga – nu e un epifenomen, sau ceva contingent în raport cu omul. Ea este împlinirea omului ... Cultura nu este un adaos suprapus existenţei omului ... nu este nici un adaos suprapus omului, ca un parazit demonic, cum o înţelege Spengler” [xviii].

Cultura e privită ca expresia „unui mod de existenţă sui generis”, e condiţionată „de începerea în lume a unui nou mod mai profund şi în aceeaşi măsură mai riscant de a exista” [xix]. Mai exact, cultura e „semnul vizibil” al unei „mutaţii ontologice”, nu „un organism superior” (ca la Spengler) sau „efectul unei mutaţii biologice”; pentru a explica „geneza culturii (creaţia)” nu e necesară ipoteza unui „suflet special” al culturii”[xx]. Omul, după Blaga, îşi realizează „destinul creator” prin „plăsmuiri de stil”; „creaţiile culturale sunt dominate de o matrice stilistică” [xxi].

 

4. Discuţiile despre stil sub zodia categoriei de „stil cultural” aduc astfel în atenţie problematica de bază a unei filosofii moderne a culturii. De la Nietzsche la Spengler şi Blaga şi, bineînţeles, pe urmele metodei goetheene a „fenomenului originar” are loc depăşirea conceperii stilului ca apropiere sau îndepărtare de natură şi situarea culturii ca domeniu autonom ce aduce laolaltă unitatea dintre om şi transcendenţă, în fond, ceea ce Blaga numea „destinul creator al omului”.

Aparent „clasică” dezbaterea despre stil nu şi-a pierdut actualitatea. Ceea ce se impune înainte de toate priveşte înţelegerea stilului ca mediu în care vine umanul ca uman (valoric), indiferent dacă avem de a face cu „unitatea stilistică” autentică sau cu „amestecul haotic al tuturor stilurilor” (de care Nietzsche acuza cultura modernă). Ceea ce s-a numit „lipsă de stil” nu înseamnă vidul stilistic.

Chiar numai luat în sine stilul este modalitatea determinantă, stabilă a vieţii şi a creaţiei umane (mai ales în măsura în care e vorba de o modalitate semnificativă, valorică). Din cele spuse rezultă că stilul vine ca „stil cultural” tocmai întrucât participă la aducerea „lumii” într-o interpretare ce poartă pecetea cuiva în stare de o astfel de înfăptuire: fiinţa umană.

Dezbaterea despre stil conduce astfel la om şi lu-mea omului, la o perspectivă pluralistă şi, implicit, istoris-tă. Mai mult, stilul relevă originalitatea şi identitatea, personalizarea prin cultură, aşa cum o ilustrează istoria modernă (de fapt, o istorie a naţiunilor şi a culturilor naţionale).

Dincolo de un universalism sui generis, justificat prin dinamica internă şi interacţiunea culturilor, sunt de luat în seamă nevoile reale, preferinţele afirmării prin creaţia culturală, precum manifestările de opoziţie, rezistenţa forţelor creatoare (marcate stilistic) la orice integrare nivelatoare, nesincronică, devenită cumva azi caracteristica fenomenului globalizării. Căci necesitatea unei noi aşezări moral-spirituale, ca şi noua modalitate a interacţiunii civilizaţiilor, nu contravine, ci, dimpotrivă, se poate împlini numai în condiţiile afirmării pluralităţii perspectivelor, centrate de marea diversitate a câmpului valoric şi, implicit, de ivirea unui nou spirit în relaţiile interumane.

 

5. De fapt, hotărâtoare devine tot mai mult, diversitatea orizontului istoric al fiecărei naţiuni şi culturi naţionale. Fără înţelegerea acestui orizont "moderniza-rea" devine impunerea unor forme de organizare ce nu se vor închega niciodată în forme de viaţă corespunzătoare spaţiului specific, unităţii dintre tradiţie şi actualitate al unei istorii naţionale.

Poate de aci izvorăşte şi sentimentul de înstrăi-nare descris cândva de un mare filosof sub formula „tre-cerea pe lângă ceva”: „Puţini sunt cei care "văd" cu adevărat, în sens valoric... Se întâlnesc lumi diferite, dar numai superficial, rămânând în fond solitare, îndepărtate una de alta... Nu este oare o culme a absurdului, faptul că fiecare ştie care-i dorinţa celuilalt şi totuşi trece mai departe, fără să observe cum un om rămâne singur, cu durerea ascunsă a singurătăţii sale” [xxii]. Mai grav, chiar: „Nimeni nu trăieşte cu adevărat marile conexiuni ale vieţii întregului, nu simte pulsul istoriei. Şi totuşi, fiecare se află în mijlocul acesteia şi este chemat să vadă şi să participe la modelarea întregului” [xxiii]. „Viaţa omului de astăzi” – continua autorul citat – nu este favorabilă unei aprofundări: „se aleargă după impresii, trăiri, senzaţii. Ne uităm totdeauna după ceea ce este mai nou, ne stăpâneşte ceea ce a apărut cel mai recent, iar ceea ce a precedat este uitat înainte de a fi examinat corect şi, de obicei, înainte de a fi înţeles. Trăim din senzaţie în sen-zaţie. Puterea de penetrabilitate se aplatizează, senti-mentul valorii se toceşte în goana după senzaţional” [xxiv].

Fireşte, comentariile ar fi de prisos! deşi formu-late în anii 1925-26, aceste consideraţii se potrivesc stării omului modern şi, bineînţeles, stării lumii de azi! Rămâ-ne speranţa unor disponibilităţi constante în substanţa personalităţii noastre culturale! Aşa cum observa Mircea Florian cândva (Reconstrucţie filosofică, Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1944), trăsăturile acestei disponibilităţi ar fi: „tendinţa spre universal sau ecumenic, sădită în "ortodo-xie", voinţa de a absorbi toate elementele spirituale de încercată viabilitate, şi totodată îndărătnicia de a rămâne noi înşine, de a ne împotrivi înstrăinării, de a nu ne pierde încrederea în puterile proprii”.

Reaşezarea în matricea valorilor, regenerarea morală, normalitatea rămân structural legate de situarea în adevăr şi în orizontul conştiinţei istorice. Aşa cum spunea unul dintre cei mai mari gânditori moderni, „omul trebuie să se cinstească pe sine şi să se considere demn de ceea ce este mai înalt. Despre măreţia şi puterea spiritului, el nu va putea niciodată să aibă gânduri destul de mari” [xxv].

Desigur, criza prin care trecem astăzi produce, prin forţa lucrurilor, totodată nedumerire şi dezamăgire şi, într-un plan al vieţii afective, fenomene de superficia-litate şi marginalitate. Dar regăsirea trebuie, totuşi, să fie posibilă! Şi aceasta tot pe calea culturii, a redobândirii gustului pentru valori: ale trecutului şi altele noi!

În orice lume aflată în căutarea unui înnoit sens al vieţii este loc şi pentru tradiţii şi pentru cei de azi, dar mai ales pentru cei ce vor veni de-acum înainte! Poate că „cea mai bună dintre lumile posibile” (ca să folosim, mutatis mutandis, formula lui Leibniz!) ar fi aceea în care cei ce vieţuiesc laolaltă să fi realizat şi înţelegere şi comunicare!

 

 

NOTE