Béatrice Bonhomme
Mais qu’est-ce qu’une forme en poésie ? Je crois que
la forme est pour moi, toujours, une expérience de contact concret avec la
langue. Ma langue est là, avec un visage, un corps et comme avec une infinie
quantités de gestes qu’elles a eus, qu’elle a répétés, à travers toute une
histoire de la poésie […] c’est ma langue et me voici libre, semble-t-il, d’y
faire les gestes de mots que je veux […][i]
I Une écriture des choses humbles
Chez James
Sacré, le sentiment de la langue est d’abord attention portée par l’écriture
aux choses et aux êtres les plus modestes de son environnement familier :
Je n’écrirais peut-être pas, déclare-t-il, si la poésie
contemporaine n’adoptait systématiquement une grandiloquence de ton et de
pensée qui m’agace. Beaucoup trop de poètes prétendent que la poésie est une
parole autre, qui serait plus pure, ou plus habile, ou plus habitée. De plus la
poésie contemporaine privilégie un niveau de langage très élaboré souvent
abstrait ou philosophique. […] Dans la poésie contemporaine, il y a deux
tendances extrêmes : une langue assez guindée coupée de la langue parlée,
comme chez Bonnefoy et même Ponge, une autre langue qui donne dans un certain
familier urbain avec beaucoup d’américanismes qui sonnent faux à l’oreille[ii].
James Sacré
est, lui, dans la probité de l’expérience humaine qui a sa source dans le
regard le plus pratique, le plus terre à terre. Le poète est quelqu’un qui se
« dépatouille » loyalement avec ses poèmes[iii].
L’écriture, la langue, fondée sur l’évidence de la notation plutôt que sur
l’ivresse de la métaphore, frappe par son refus de l’emphase et son souci
d’être au plus près de la réalité sentie[iv].
Ce qu’on a pu saisir comme « malaise grammatical » va de pair avec la
conscience d’une indigence ou d’une maladresse de l’existence[v].
Il s’agit en effet de « dire au plus
près de sa concrétude étonnante et banale, l’égarement de l’être au monde. D’où
l’attachement démocratique de cette poésie à méditer la question du bonheur
plus que celle mystique du salut »[vi].
Il y a impuissance de l’existence à être d’équerre avec le monde et impuissance
de la langue à dire adéquatement le vécu[vii].
James Sacré privilégie une prise hésitante sur le monde qui permet de faire
droit à ce qui n’a pas droit au chapitre. Le poète habite la langue de façon
plébéienne, paysanne et inventive[viii].
L’écriture horizontale est sans verticalité ou hiérarchie[ix].
C’est une écriture prosaïque qui
garde le souci du quotidien, de l’ordinaire partagé par tous, du monde, de la
vie. Crayonnant des instantanés humbles, assumant la contingence du vivant,
elle revendique démocratiquement le partage des mots quotidien et se contente
de la loque, notre commune parole[x].
L’interrogation sur la poésie n’est jamais loin mais elle n’annule pas le
bourricot, le bocal, le taureau ou le tracteur. L’immensité cosmique est
présente dans les circonstances les plus prosaïques de la vie[xi]
« Les nuits qu’on faisait téter les
petits gorets (paille fraîche, charpente basse et lumière d’une seule lampe) le
temps rassemblé dans ce peu d’espace devenait un entonnoir de silence et
d’éternité ».
Le poète
est dans l’épaisseur du réel, l’insignifiant, le quelconque, dans
l’investigation des éléments les plus simples, les plus quotidiens et il
revendique le banal parce que les mots quotidiens sont le bien commun des gens,
la monnaie de l’échange convivial[xii] :
Ne cherchez pas dans ces livres, nous prévient le poète, du grandiloquent, de
la salve hermétique, de la gnose poétique, de la complexité rhétorique, du jeu
conceptuel, de la révérence métaphysique. Nous sommes devant une poésie
véritablement phénoménologique[xiii],
poésie qui sait d’ailleurs aussi récupérer la bêtise car à chacun sa
bêtise : « Sans la bêtise, il
n’y aurait pas cette activité d’écrire qui est la mienne […]. Ma bêtise reste
une énigme non monnayable dans mon poème »[xiv].
James Sacré prend le parti du prosaïque. Ainsi l’écriture du poème est
incessante interrogation de l’acte d’écrire, chahuté par une grammaire en
mouvement. Pas de vérité définitive quant à une hypothétique essence de la
poésie. Elle n’est ni idéalité dont il pourrait y avoir science, ni absolu à
vénérer, la poésie est une réalité contingente, énonciation qui tire de son peu
d’assurance la force de faire jaillir au plus vif l’étrangeté du réel le plus
anodin : «Dans ma poésie j’ai
tendance à aller vers les choses plutôt pauvres, mièvres ou maladroites pour
défaire ce qui est rutilant ou trop sonore.»[xv]
Tendresse et sentiments
Le poème
chez James Sacré est aussi poème de l’émoi, de la tendresse. Pas seulement mais
aussi et « qu’il maintienne dans
l’époque contemporaine la possibilité d’une veine sentimentale, ce n’est pas
rien », déclare James Sacré :
Condamner totalement toute manifestation d’un tel «je»
dit lyrique (chant et sentiment) me semble être le fait d’une nouvelle et tout
aussi préjudiciable intolérance. Qu’est-ce qui générait (fût-elle réel ou
simple effet d’écriture) des sentiments dans un poème ? Certes les
sentiments mentent souvent (et si c’est de la vérité qu’on voudrait mettre dans
le poème, cela est gênant) mais les formalismes et les raisonnements qui les
fondent mentent tout aussi bien, souvent même les raisonnements ne sont
probablement que des masques pour des sentiments qui n’osent pas s’avouer. Le
voudrait-on, serait-il possible d’éliminer les sentiments de notre vie ?
Et pourquoi le faudrait-il ? Pourquoi faudrait-il vivre et écrire sans
eux ? Pourquoi les sentiments avec toutes leurs ambiguïtés, où se mêlent
tant de choses, ne seraient-ils pas une matière de choix pour la poésie ?
Alors que la pureté affichée des raisonnements, son assurance et ses grands
airs de tout savoir peuvent à l’occasion donner un froid dans le dos[xvi].
L’écrivain
cherche un lien entre l’énonciation individuelle et l’énonciation plus générale
de toute la communauté humaine, tel qu’il apparaissait dans la poésie baroque
XVIIe siècle :
Ne trouverait-on pas là d’autres chemins à prendre pour
que l’énonciation lyrique s’en aille vraiment à l’aventure, autrement qu’en
s’épuisant en de vaines et hypocrites querelles[xvii].
Les mots de James Sacré semblent pris dans le risque,
risque d’une parole tremblée, délibérément gauche et comme engourdie[xviii],
étrange accent d’enfance hors du temps. Du mal dire aux balbutiements du cœur,
l’enfance, est là convoquée comme évoquée[xix]
pour installer dans la langue, un lieu, l’enfance, celle de Cougou. Frotter son
français à l’allure orale du patois, c’est comme une nouvelle langue où
l’oralité se mêle d’enfance poitevine et paysanne. Chez James Sacré, l’expression
s’attache aussi à ce qui a été souvent considéré comme le domaine privilégié du
lyrisme : le territoire de l’intime. Est-ce à dire qu’on retombe dans les
travers de la poésie effusive exécrée de Ponge ? Rien de tel chez James
Sacré pour lequel écrire n’est pas donner libre cours à un sentimentalisme
niais[xx]
mais renouer avec le natal, l’intime demeuré énigme, altérité, cette part
d’énigme étant aussi au cœur du rapport poétique à la langue et alliant d’une
certaine façon le lyrique et le littéral :
Décrire ou raconter du vécu... mais c’est bien toujours,
tout de suite, autre chose […] la mémoire qui construit/ déconstruit ce qui est
là devant et le langage qui met d’emblée le poème au centre de cette
construction/déconstruction […] mon poème qui devient le tien aussi, […] qui
embraye les formes de mon poème avec ton vécu.[xxi]
Écriture qui touche au cœur sans mièvrerie et laisse
entendre sans pathos un accent vrai de mélodie : « le soir est envahi d’arbres sombres, dans un
peu d’herbes (chiendent terreux, plantains) mon cœur ». L’émotion
lyrique, certes mais sur un ton mineur, un enjouement dédramatisé[xxii].
Lucidité et tendresse qui permet une évocation ni idéalisée ni idéelle mais
criblée de trous et de « bas voltage »[xxiii] :
Il me reste des livres, en somme, le souvenir d’une
compagnie affective plus que d’une présence enseignante [...] compagnonnage,
présence vivante comme celle de quelqu’un [...] des livres comme des amis[xxiv]
Chez James Sacré, aucune attitude figée, le lyrisme
certes mais aussi bien son contraire. Lyrisme anti-exaltatoire. Une voix
originale, pudique et fantaisiste qui décrasse le poème de sa vieillerie
lyrique et de sa vieille rigueur analytique[xxv],
qui fuit aussi bien la prétention poétique que la complaisance sentimentale[xxvi]
.
Un questionnement métaphysique
Pas
d’étalage de l’âme nous dit Ponge (à bas les pensées de Pascal), pas de poésie
métaphysique ou philosophique.
Le parti-pris des
choses, c’est aussi cela […]. On regarde très attentivement le caillou pour ne
pas voir le reste. Maintenant il arrive que le caillou s’entrouvre à son tour
et devienne un précipice, un abîme mais cela peut se refermer, c’est plus
petit. On peut par le moyen de l’art refermer le caillou, on ne peut pas
refermer le grand trou métaphysique, mais peut-être la façon de refermer le
caillou vaut-elle pour le reste, thérapeutiquement[xxvii].
Les mêmes interrogations métaphysiques vont saisir James
Sacré qui n’y répondra pas tout à fait de la même manière acceptant, lui,
l’ouverture métaphysique, le temps, le sentiment, l’enfance dans son texte,
mais toujours avec la même pudeur :
Le mot mort est emblématique de cet évidement de la
langue : c’est un mot que l’on ressent comme plein de sens, mais dès qu’on
veut en parler on se rend compte qu’il est insignifiant, et qu’on n’en peut
rien dire. Il y a soudain comme une espèce de trou dans le dictionnaire[xxviii]
Là encore le ton un peu distancié n’empêche pas l’émotion
ou l’angoisse : «Au lieu de m’amuser
à parler d’insectes, à l’âge que j’ai […] je ferais mieux sans doute de penser à
comment j’ai vécu, à comment je continue»[xxix],
«Toutes ces grandes questions qu’on s’est
mal posées, personne qu’à répondu. Le sentiment, la mort, le monde et les gens.
ça mériterait peut-être encore un effort»[xxx].
«C’est-y s’amuser ? Les insectes
sont aussi du vivant à l’écart des mots futiles. Comme autant de questions»[xxxi].
Les mots et les choses
«Les mots m’intéressent autant que les choses
dont ils font semblant de parler : de là une espèce d’euphorie dans le plaisir
d’écrire liée au goût du jeu»[xxxii] :
«Quand j’écris, même si c’est à partir
d’une expérience très douloureuse, je n’ai aucun regret par rapport à la
réalité ou au souvenir. Je suis toujours pris par le jeu langagier du poème»
[xxxiii]
Au début,
les mots furent les choses mêmes et puis la naïveté des commencements a dû
capituler devant la nécessaire connaissance du monde social. Le lien essentiel
par quoi l’univers tenait au langage, l’un équivalant à l’autre, s’est défait.
James Sacré cherche à renouer, par la poésie, avec un lieu où coïncideraient
l’évidence du monde et le don de la langue et où l’on pourrait découper dans le
dictionnaire que donnent le monde et les livres.
« Le monde entier comme un dictionnaire à
feuilleter »[xxxiv]
Les paysages sont autant de dictionnaires[xxxv]
et les mots font peu à peu le paysage du livre[xxxvi].
Des endroits de prose ou de poème permettent qu’on passe directement d’un
espace de forêt à celui d’un livre en continuation de ce que c’est vivre, en
aller retour du cœur, entre le monde et les mots. Je découvrais que le
sans-fond du langage brille du même noir que le chaos du monde : cela seul
permettait que les dictionnaires chatoient comme une soie cousue à l’invisible
dos du réel.
La poésie
est réversible, d’un côté elle nous parle du monde, de l’autre d’elle-même. La
poésie ruse car elle creuse un trou dans l’opacité des mots, de ces mots qui se
mettent entre nous et le monde. L’infiniment grand et l’infiniment petit se
rejoignent par des fils ténus mais solides et par des procédés de tissage.
Le premier
contact au monde est donc d’ordre tactile, sensuel, présence du corps[xxxvii],
matérialité, écriture véritablement manuelle où l’on sent la main faire :
collection d’insectes, insectes piqués au bout de longues épingles. Mais il y
a, tout de suite, interaction entre l’expérience de la chose et le livre :
« les voilà dans l’espèce de tiroir où tu les épingles selon l’ordre qu’a
montré le livre »[xxxviii].
Ainsi une autre réminiscence intervient qui fait partie aussi de l’expérience
vécue dans l’enfance, c’est l’expérience des mots et des planches illustrées du
dictionnaire :
J’avais un autre livre où les insectes étaient rangés
comme on voit des morts habillés dans les catacombes. Le livre les alignait
comme si au bout de longues épingles dans la boîte vitrée d’un matériel de
collection Petite série des livrets N.Boubée et Cie. Je consultais surtout
celui des coléoptères, c’était plus facile de les récolter[xxxix].
Le dictionnaire est considéré comme une composition dans
le sens poétique du mot, « la poésie
[est] une histoire de mots soudée à quelque chose d’intime : cette façon
qu’on a eu de découper dans le dictionnaire que donnaient le monde et les
livres »[xl].
S’institue ainsi une sorte d’équivalence entre les choses et les mots :
On trouve des images d’insectes dans le dictionnaire.
Environ soixante-dix illustrations en noir et une planche en couleurs pour les
seuls papillons. Le dictionnaire Larousse de 1963 dans son quatorzième tirage.
[…] Dans le gros livre qui est un arrangement systématique de mots ça fait
comme une dérive de vocabulaire mal tenu. Quelque chose d’un poème dans ce
dictionnaire qui s’oublie »[xli].
Et par delà le dictionnaire, le Musée comme un immense
dictionnaire, comme un très grand livre avec ses expositions des plus beaux
insectes du monde, le Jardin des plantes, plein de croquis, de détails en de
beaux arrangements de formes et de couleurs : « Sur les planches bien rangées d’anciens livres qu’on ouvre /De temps en
temps dans les musées »[xlii].
James Sacré
est ainsi fasciné, dans Anacoluptères,
par le livre, livre colorié de l’enfance, planches illustrées du dictionnaire,
et son livre de poèmes est une sorte de redoublement, de recréation du
dictionnaire. Nous pensons, bien sûr, à Francis Ponge qui déclare :
« fort souvent il m’arrive, écrivant
d’avoir l’impression que je travaille parmi ou à travers le dictionnaire »[xliii].
Ce que tente James Sacré sera aussi de l’ordre de la définition-description,
avec simulation de vocabulaire scientifique « comme le dictionnaire français s’acharne à préciser »[xliv],
en se consacrant au recensement et à la définition des objets du monde
extérieur. Voyage dans l’épaisseur infinie des choses rendu par les ressources
infinies de l’épaisseur sémantique des mots, mais aussi beauté des voyelles,
des syllabes, des diphtongues, cette musique « carabe, baron, bourgeois de carabace, criocère corail, bupreste dans sa
fragilité fleurie des prairies, émeraude rare le mot coléoptère ramassé dans un
maximum de couleur carapace ». Ainsi le travail de James Sacré
restitue au mot son épaisseur par une sorte de tissage ; les mots deviennent
bizarrement concrets avec leurs trois dimensions pour l’œil, pour l’oreille,
pour les sens. Il y a existence concrète des mots comme des choses, « les mots, déclare Ponge, sont un monde
concret, aussi dense, aussi existant que le monde matériel ». Sacré
établit, lui aussi, un passage entre les choses et les mots :
me voilà
avec des poèmes comme des fourmis dans les jambes.
Comme je voudrais maintenant
Que viennent des mots (de couleur ou
d’autre chose)
Et que ça fasse un parterre de ces mots
: un poème, et comme
Je découvrais les insectes dans mon
enfance[xlv]
je les tenais bientôt comme un trésor
dans le noir de mon poing fermé […] / Le poème garde sa main fermée[xlvi]
Si le poème parle d’insectes, on peut se demander si
c’est une ruse pour surprendre en l’arrangement de ses propres mots ce qui le
fait poème, ou si vraiment c’est pour être (mais comment ?) avec la nicole
qui voulait pas s’envoler de nos doigts d’enfants[xlvii]
Et se tisse
entre le texte et le monde un lien étroit « dans le lainage les dentelles des prairies fourragères », pour
mettre telle une « araignée »[xlviii]
« les pages d’un livre et la
campagne ensemble, tout un travail de couture entre le monde et les mots […]
tout cousu »[xlix].
La maladresse
Textes
d’enfance, textes mal adressés, sans lecteurs, travail d’écriture déchu,
désenchanté. La poésie est-elle rien d’autre qu’une écriture sans fonction,
sans nécessité, sans utilité, sans même l’efficacité narrative d’un
récit ? James Sacré parle comme tout le monde, sans mots grandiloquents,
sans préciosité affichée, avec humilité. Il parle dans une physique de la
poésie, avec des mots qui sont passés par le corps et sur un sol chancelant. Le
désir d’en revenir à une parole proportionnelle, dédramatisée joue de
l’inhabilité de la langue et permet une petite musique boiteuse, une boiterie[l]
une poésie déceptive qui refuse le beau langage. Entreprise de désécriture[li]
où s’expriment de bric et de broc, les déchirures du temps, les coups de vent,
ce qui est au bord de nous manquer. L’imperfection de cette écriture n’est pas
maniérisme mais condition de survie. James Sacré bricole, et répare en mots ce
qui a été et continue d’être broyé, éliminé, relégué, retraité. Il écrit en
sourdine, d’une écriture cassée, fragilisé dans une perpétuelle tentative
d’ajustement, dans une utilisation intensive de l’approximation. Les mots
hésitants, maladroits, fautifs, beaucoup moins sûrs, beaux et précis, qu’à
l’ordinaire, faisant naître une pauvreté en désordre, une parole défaite, une
chanson niaise : « Je mélange
l’insignifiance avec les mots j’aime que ça fasse un poème, un poème à peine
éboulé ».
« Dès lors qu’elle ne dissimule pas, la poésie
est pleine de trous »[lii].
L’écriture de James Sacré s’appuie sur une syntaxe subtilement gauchie par les
inflexions patoisantes de la voix, écriture parolée pour composer une trame
déroutée, déroutante, une langue singulière qui tortue dans le beau parler
français[liii].
Mal
prononcé, mal raconté, mal transparent, car le langage en beau français c’est
plein de trous qu’on cache. Ainsi le poète privilégie-t-il une certaine
modestie du propos, une même histoire de rien, maladroite et pas trop savante
qui permet d’être proche de celui qui lit, le poème faisant son œuvre, mine de
rien, avec des mots si simples[liv]
comme en disant c’est rien. Mais dire mal, c’est mieux dire[lv]
car c’est cette insignifiance qui devient la musique la plus importante, cette
incapacité à dire et cette astuce à dire. Chez Ponge, déjà, l’ostentation des
erreurs aboutissait à une réparation réelle du langage, mais de façon inattendue :
les maladresses, les impropriétés n’apparaissaient plus comme des accidents
mais comme le principe vital du langage et de la création.
Oralité de la langue
Il s’agit,
en effet, d’accroître la puissance poétique de la langue en y laissant proliférer
la mauvaise herbe de l’oralité. « D’estropier
la norme grammaticale pour que se fasse entendre la manière boiteuse d’habiter
le monde qui est celle du peuple qui manque »[lvi],
d’inventer les figures et les territoires de cette universelle ruralité[lvii].
La grammaire
chahutée montre un emmêlement pas furtif à la saleté du monde.
Mal dire, mal raconter pour laisser affleurer l’envers
paysan du beau jardin à la française qu’est la langue affublée. Dans le poème
il s’agit de faire entendre comme un goret gueulant, le fond de raucité dont la
langue provient[lviii].
Les tournures sont familières, les phrases tâtonnent
chargées de fatigue et de finitude. Les mots de patois viennent de quelque
chose de concret. La rudesse dans le ton comporte quelque chose de narquois ou
de rusé, de la méfiance, de la bêtise aussi parfois :
L’oralité mais il s’agit seulement, à l’occasion,
d’écrire comme je parle, c’est-à-dire donc d’écrire forcément. Je voudrais
pouvoir utiliser toute l’épaisseur de ma langue en mes poèmes, passer d’un niveau
de langue, comme on dit, à un autre sans souci de hiérarchie. Je crois que la
poésie ne s’écrit pas à l’écart de quoi que ce soit dans la langue, mais
qu’elle ramasse au contraire en elle tout ce qui constitue celle-ci.
Il y a une
volontaire simplicité de la syntaxe, voire une simplification du langage parlé,
avec l’emploi de tournures impersonnelles rendues plus incertaines encore par
le mode conditionnel et l’omniprésence de négations souvent tronquées[lix].
Les recueils avancent par a-coups vers des brusqueries syntaxiques évidentes,
abandon du « dont » au profit de la brutalité pronominale, banalité
désespérante d’un pas savoir écrire, langage biaisé par ses maladresses
voulues, tournures villageoises, style truffé d’élisions, gaucherie entretenue,
registres de l’oral et de l’écrit s’entrelacent. On comprendra mieux le
sentiment de la langue si particulier qui caractérise ces poèmes quand on aura
compris que le français de l’auteur s’est trouvé frotté, usé et aiguisé à une
double meule de bruits, ceux du patois vendéen et ceux de la langue américaine.
Patois et anglais : univers de réalité linguistique et psychologique à
partir desquels on peut voir, vivre, parler le français de l’extérieur. Le
côtoiement d’une autre langue nous éclaire sur l’infinie richesse de la nôtre.
Nous sommes dans l’échange et dans une pratique essentiellement dialogique[lx] :
« Il n’y a en effet certainement pas
de langue propre et pure (...) je patauge depuis toujours entre français et
patois »[lxi].
j’ai été […] un mauvais bilingue entre patois poitevin et
français à l’école primaire (...) les quelques langues que j’ai fréquentées
m’ont toujours été en fait un complexe d’accueil-exil […] la langue étrangère
entraîne la mienne […] en des rythmes et des musiques qui sont cela que je n’attendais
pas sans doute : le mélange du même et de l’autre, et l’intrication de
l’étranger et du familier […] cette expérience est aussi source de plaisirs,
elle est découverte ou ressaisie d’une fraîcheur du monde à la fois surprenante
et familière[lxii].
Écrire ou vivre quelle différence[lxiii] ?
Une
manière, une façon propre d’habiter le monde et la langue, d’y affirmer la
couleur particulière d’une intimité. « Pourquoi
est-ce qu’on vit ? Pourquoi écrit-on ? C’est tellement pour rien. Et savoir qu’on tient à ce rien, ou à ce
désir ».
À la langue
en tant qu’elle est elle-même désir. Ce qu’on écrit devient comme quelque chose
de vivant. « La poésie, c’est comme
la vie, aussi fragile, en somme »[lxiv].
Le
sentiment de l’inutilité habite le poème et pourtant le désir perdure, couleur
de rouge pour faire signe. Mais le travail poétique ne doit pas être vu comme
recherche de l’écart, selon une conception de la rhétorique. Il ne s’agit pas
de se pervertir en poétismes divers, ou dans une poésie trop imbue de ses
charmes, de son intelligence, comme la poésie à images ou celle qui croit
disparaître entre le silence et le blanc des pages. Réfléchissant dans le
sillage de la sémiotique de Greimas, James Sacré estime au contraire que
l’allure du poème, sa rhétorique profonde se décide dans une manière
fondamentale, d’articuler la langue, qui est elle-même indissociable d’un
ancrage existentiel. La grammaire est existentielle, l’existence est
grammaticale. Il s’agit de nouer la langue en poème chaque fois que nous
vivons, « vivre (dans le monde et les mots) ».
James
déclare :
Je cherche
une aire de parole où paraîtrait le vivant »[lxv].
[…] le poème, une affaire de langue
vivante qui devient imprimé pour finir[lxvi]
[…] je ne veux pas raconter ma
biographie mais je pars de ce matériau vivant, les mots que j’emploie sont
aussi des choses que j’ai approchées et autour desquelles j’ai rêvé[lxvii]
Car le point de départ entre expérience et langage, c’est
l’herbier, la collection d’insectes, le chosier dont chaque objet sera défini,
décrit, répertorié :
Je crois en effet que je vois mieux les choses dont je me
souviens et qui correspondent à une expérience vécue. J’ai fait un herbier, des
collections d’insectes ; j’ai beaucoup travaillé dans la campagne
poitevine que je connais bien[lxviii].
Le geste d’écrire. Matérialité
James
Sacré, comme La Fontaine ou Ponge, a le sens de la mesure. Seule l’écriture,
par la patience qu’elle exige, les efforts qu’elle impose pourra retrouver les
qualités de justesse et d’exactitude. Il faut en revenir toujours au geste et à
l’objet en ce qu’il a de brut, de différent et que le travail soit celui d’une
rectification continuelle de l’expression car chacune des expressions proférée
n’est qu’une tentative, une approximation, une ébauche. Le gage d’un
juste-dire, sotto voce, souci de la
justesse, fruste vibrato[lxix]
de quelques mots, sillon hésitant au ras du murmure des choses.
Un poème
est une façon d’écrire qui met l’accent sur le maniement même des formes de la
langue plutôt que sur un sens à dire, il constitue une sorte d’étreinte plus
étroite avec la matérialité de la langue. D’ où l’importance d’une écriture
manuelle où l’on sente la main faire[lxx].
« Les gestes d’écrire. ça qui laisse
des traces : l’encre qu’on voit sur le papier. Les mots qu’on veut comme des
gestes (les gestes qu’on dirait des mots plus forts) »[lxxi].
Le poème par ses gestes de mots se mêle aux gestes du vivant, la langue se
frotte au vivant, rencontre « tout
un dictionnaire vivant ».
Rythme. Faire bouger
Et qu’un
mot en appelle un autre, en répétitions, en reprises, en allée jubilatoire
c’est peut-être surtout une affaire de rythme, rythme oral de la langue :
ma poésie est faite de petites variations autour d’un
vocabulaire que chacun de mes textes reprend un peu pour essayer de le faire
bouger […] Je désire rythmer la phrase, la langue, combiner les moments où la
langue précipite les mots les uns contre les autres et les moments plus calmes
du vers, faire bouger un peu. Je désire que les choses ne restent pas trop en
place. Je me suis aperçu que si on dérangeait un peu la langue, on la voyait
autrement. Le pire serait que mon écriture se fige une fois pour toutes[lxxii].
Affaire de rythme, « qui s’emmêle à des possibilités de sens et de formes, à toute la
complexité du vivant à l’œuvre dans un poème. Et j’aime aussi rythmer un
livre : d’où les nécessaires passages d’un poèmes à d’autres, de formes
d’écriture à d’autres […] d’une dynamique en tout cas »[lxxiii].
On remarque
ainsi dans la langue de Sacré, des suspensions de rythme, des ruptures, des
parenthèses qui font bouger les niveaux de langues que d’aucuns s’efforcent de
sérier, et permettent de retrouver un rythme dénivelé du français
« toujours une affaire de rythmes. Affaire de rythme aussi avec le vers
prosé »[lxxiv].
L’humour
« Sourire de soi-même, oui, comment faire
autrement ? »[lxxv].
L’humour est ici mode mineur, d’enfantillage. Il s’opère une sorte de
rapetissement, d’infantilisation dans la vénération de la matière, ainsi les
excréments n’ont plus la connotation de déchet, de flétrissure. La bonification
de l’excrémentiel est lié au mouvement de renaissance qui se manifeste au
contact des choses. Rétablissement de l’homme dans l’univers. Cet aspect puéril
(vénération de la matière-mater, goût pour les excréments) le poète en est très
conscient et son humour consiste à afficher cette puérilité et à la
revendiquer, comme le dit Ponge, si nous parvenons à donner notre authentique
impression et naive classification puérile des choses, nous aurons rénové le
monde des objets. L’or est ainsi lié à l’excrément et à la terre dans un cycle
que l’on pourrait qualifier, puisque James Sacré nous autorise les
mots-valises, d’oranal « bouses dorées » bousiers à carapaces dorées
également,
Oui la saleté, ce qui est abandonné à la poussière, […]
mais la saleté aussi qui accompagne le travail […]. La saleté qui est notre
corps en toutes façons d’être et de se défaire […]. La pompe à purin […]. [La]
façon de parler de la merde. […] L’un ne va pas sans l’autre. Le fumier et la
rose. […] c’est misère et merveille, la grande eau fraîche et ça qui sent pas
bon. […] une saleté maintenue dans ma façon d’écrire. Ça n’est jamais jasmin ni
rose[lxxvi].
L’écriture
s’exerce le plus manifestement dans ce regard neuf qui, s’étant débarrassé de
tous les savoirs inutiles, considère la chose la plus banale, la plus
quotidienne avec émerveillement : « S’être mis dans les yeux, dans les doigts, les plus fines merveilles du
monde comme on les voit ».[lxxvii]
Et dans cette enfance, et cet humour, même la « sentimentalité » retombe sur ses pattes, et de plus belle
recommence à aimer et à croire. La sympathie et l’humour chez James Sacré
prennent racine dans l’enfance, d’où jaillit aussi l’irrationnel. Tout humour
est irrationnel, à la fois dans sa violence déstabilisatrice, et dans sa
croyance retrouvée, dans le rajeunissement du premier amour, car « Mon père fut un pays, ma mère une langue. Ou
l’inverse : mon père un langage (un patois par exemple), ma mère une contrée ».
Ce quelque chose de gentil, sorte de ton joli cœur[lxxviii],
c’est aussi en revenir à la modestie, à ce ton mineur, seul ton convenable,
d’après Ponge, et c’est par ce processus d’euphémisation, cette sorte d’art de
la litote, que le poème acquiert toute sa force d’émotion et d’enfance, « un peu de cœur écrasé »[lxxix].
L’auteur n’essaie ni de mentir, ni d’éblouir le lecteur, mais d’établir avec
lui, par le biais de l’humour, un rapport de complicité, qui est certainement
un principe fondamental de cette communication poétique. Le poète, vieil enfant
qui fait de son texte non seulement une sorte d’autobiographie : « À transformer la bestiole et ton poème en je »[lxxx]
mais encore un jeu « tu joues »,
un moment de bonheur et d’amusement par la naïveté très travaillée du langage,
les astuces verbales, les jeux de mots, les calembours parfois. Sacré obtient
ainsi un objet de langage autonome, « l’objeu »
disait Ponge, objet de désir toujours renaissant qui naît, meurt et se recrée
dans l’opération même qui consiste à faire naître le texte : « et que ça continue coït en boucles de cœur
volant, après/La queue fine aussitôt se retend./ Comme le dit pas la notice
évidemment/ Mais c’est dans nos yeux nus/A cause des mots qui sont venus »[lxxxi].
James Sacré
reprend les mots du conte et de la chanson enfantine « Qui c’est qu’a peur », la syntaxe
elle-même est celle du langage enfantin : « C’est-y s’amuser ? »
L’humour,
par la litote, se fait petit, non pour tromper, non par intérêt égoïste mais
par désintéressement, dans l’attente de recueillir la vérité relative, c’est un
amoindrissement désintéressé, un peu comme la politique de la soustraction, ou
politique du pire chez Beckett. Dire ce presque rien qui bouge, c’est accepter
de ne jamais rien saisir, accepter la fuite, fuite des choses et du temps, le
temps qui fait son œuvre de poussière. Mais « Son état des lieux n’est pas nostalgie pure », explique
Antoine Emaz, il permet plutôt d’entendre « la résistance tenace du temps
mort »[lxxxii].
NOTES
[i] James Sacré, Entretien
avec Antoine Emaz, Revue Nu(e) n° 15,
mars 2001, p. 18.
[ii] Cahier de
Poésie-Rencontres, n° 11, mars 1984, James Sacré, Rencontre avec
Pierre Ceysson, Jacques Imbert, Dominique Celette, André Reiss, Luc Pavillon,
Frédéric Chambe, Alain Frémy,Geneviève Vidal, Jacqueline Merville, Marc Porcu,
imprimé par André Laplace, p. 11-12.
[iii] D’après, Christophe Wall Romana, « Franchise de la poésie
hors-registre, sur les œuvres récentes de James Sacré », Le Courrier du centre international d’Etudes
poétiques, n° 209-210, janvier-juin 1996, p. 64.
[iv] D’après Jean-Claude Pinson, article « James Sacré » du
Dictionnaire de poésie de Baudelaire à
nos jours, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, PUF, 2001.
[v] Ibid.
[vi] Ibid.
[vii] Jean-Claude Pinson, Fond(s)
de tiroir n° 4, 1989.
[viii] Jean-Claude Pinson, article du Dictionnaire Jarrety, op. cit.
[ix] D’après Michel Mourot, « Une fin d’après-midi à
Marrakech », Action Poétique
n° 112, été 1988.
[x] D’après Gabriel Bergougnioux, « Un art prosaïque », Théodore Balmoral, n° 26/27,
Printemps-Eté 1997, Imprimerie Nouvelle, Saint-Jean-de-Braye, p. 128.
[xi] Jean-Claude Pinson, Théodore
Balmoral, op. cit., p. 147.
[xii] François Boddaert, « James Sacré, enfant paysan de sa
langue », La Sape, 1998.
[xiii] D’après J. Durezoi, « James sacré », Le Journal des poètes, n° 6, 1975.
[xiv] James Sacré, « La poésie va-t-elle jamais sans
bêtise ? » Recueil,
n° 10, Champ Vallon, 1988.
[xv] Cahier de Poésie-Rencontres,
op. cit., p. 8.
[xvi] James Sacré « Quand Je dis/t Je dans le poème » Revue Modernités n° 8, Le sujet lyrique en question, Presses
Universitaires de Bordeaux, textes réunis et présentés par Dominique Rabaté,
Joëlle de Sermet et Yves Vadé, Bordeaux, juin 1996, p. 220-231.
[xvii] Ibid.
[xviii] D’après Dominique Aury, Cahier
de poésie 2, Gallimard, 1976.
[xix] D’après Jean-Pascal Dubost, « James Sacré, les mots comme
lieux de vie ? », Décharge,
novembre 1997.
[xx] D’après Jean-Claude Pinson, « James Sacré : Des animaux
plus ou moins familiers. La poésie comment dire » Recueil n° 29, déc 93-fév 94.
[xxi] Entretien avec Antoine Emaz,
Nu (e), op. cit.
[xxii]
D’après Christophe Wall-Romana, op.cit., p. 56.
[xxiii] D’après Jean-Claude Pinson, article du Dictionnaire Jarrety, op. cit.
[xxiv] D’après James Sacré, Théodore
Balmoral, op. cit.,
p. 214-215.
[xxv] D’après James Sacré, Lettre
à Jeannine Baude, Gérard Engelbach, Marcel Migozzi, Sud, Cahiers trimestriels, « Questions de poétique, de
l’esthétique à l’éthique », 27e année, 1997.
[xxvi] D’après Olivier Barbarant, « Deux fois rien le soleil », Le Monde, mars 1999.
[xxvii] Francis Ponge, « Tentative orale », Méthodes, coll. Idées, Gallimard, Paris, 1949, p. 243.
[xxviii] Cahier de Poésie-Rencontres,
op. cit., p. 12.
[xxix] James Sacré, Anacoluptères,
Illustrations de Pierre-Yves Gervais, Tarabuste éditeur, coll. « Au revoir
les enfants », 4e trimestre 1998, texte n° 6. C’est moi
qui donne des numéros aux textes car il n’y a pas de pagination.
[xxx] Ibid., texte n° 6.
[xxxi] Ibid., texte n° 6
[xxxii] Cahier de Poésie-Rencontres,
op.cit., p. 10
[xxxiii] Ibid., p. 10.
[xxxiv] James Sacré, « Entretien avec Tristan Hordé », Recueil, op. cit., p. 74.
[xxxv] Ibid.
[xxxvi] Charles Dobzynski, « Les quatre vents de la poésie, Le sens de
la nature, James Sacré, Pascal Commère, Yves Martin », Europe n° 810, octobre 1996.
[xxxvii] James Sacré, « Et dire la poésie », Gare Maritime, n° 3, septembre
1996, Imprimé par Copy 2000, p. 23.
[xxxviii] Anacoluptères, op. cit., texte n° 24.
[xxxix] Ibid., texte n° 11.
[xl] Entretien avec Tristan Hordé, op. cit., p. 71.
[xli] Anacoluptères, texte n° 7.
[xlii] Ibid., texte n° 21.
[xliii] Francis Ponge, « Réponse à une enquête radiophonique sur la
diction poétique », Méthodes, coll.
Idées, Gallimard, Paris, 1949, p. 229.
[xliv] James Sacré, Entretien avec Tristan Hordé, op. cit., p. 73.
[xlv] Anacoluptères, texte
n° 10.
[xlvi] Ibid., texte n° 11-12.
[xlvii] Ibid., texte n° 15.
[xlviii] Ibid., texte n° 19.
[xlix] Ibid., texte n° 24.
[l] James Sacré, Entretien avec Gwenaëlle Dubost et Marie-Lise
Gallon, Gare maritime, n° 3, op.cit.
[li] D’après Jean-Claude Pinson, article du dictionnaire Jarrety, op.cit.
[lii] Jean-Michel Maulpoix, La
Quinzaine littéraire, 15 juin 78.
[liii] François Boddaert, « James Sacré, enfant paysan de sa
langue », La Sape , 1998,
p. 6.
[liv] in « James Sacré,
le renard », Le Matricule des anges,
n° 20.
[lv] D’après J.D. Chéné, Lectures, « James Sacré, Une fin
d’après-midi à Marrakech », Fond(s)
de tiroir n° 4, 1989.
[lvi] Jean-Claude Pinson, « Quatre nioques pour une médecine
poétique tirée de James Sacré » Théodore
Balmoral, op. cit., p. 145.
[lvii] Ibid.,
p. 145.
[lviii] Ibid.,
p. 146.
[lix] Corinne Bayle « James Sacré, Viens dit quelqu’un »,
Le Nouveau Recueil, n° 41, décembre 96-février 97. p. 141.
[lx]
D’après Christophe Wall-Romana,, op.cit., p. 54.
[lxi] Entretien avec Antoine Emaz,
Nu(e), op. cit.
[lxii] Ibid., p. 6.
[lxiii] James Sacré, Entretien avec Tristan Hordé, op. cit.
[lxiv] James Sacré, Entretien avec Gwenaëlle Dubost et Marie-Lise Gallon,
Gare Maritime, op. cit., p. 21.
[lxv] Cité par Jean-Pascal Dubost, « James Sacré, les mots comme
lieux de vie ? », Décharge,
novembre 97, p. 4.
[lxvi] Les Cahiers de Poésie-Rencontres,
op. cit.
[lxvii] Ibid.,
p. 8.
[lxviii] Ibid.,
p. 8.
[lxix] Jean-Claude Pinson, Recueil n° 29,
op. cit.
[lxx] D’après Ariane Dreyfus, « James Sacré, Écrire pour
t’aimer », Recueil n° 7,
1987.
[lxxi] Entretien avec Tristan Hordé, op.
cit., p. 72.
[lxxii] Cahier de Poésie-Rencontres, op.
cit., p. 7.
[lxxiii] James Sacré, questionnaire de Jean-Pascal Dubost et Valérie Rouzeau,
Décharge 1997, p. 7.
[lxxiv] James Sacré, Entretien avec Antoine Emaz, Nu(e), op. cit.
[lxxv] Ibid., p. 24.
[lxxvi] Entretien avec James Sacré, Propos recueillis par Yannick Mercoyrol
et Pierre Grouix, Scherzo, n° 8,
juillet 1999, p. 10.
[lxxvii] James Sacré Anacoluptères,
texte n° 21.
[lxxviii] Francis Ponge, « Tentative orale », Méthodes, coll. Idées, Gallimard, Paris,
1949, p. 214.
[lxxix] James Sacré, Anacoluptères,
op. cit., texte n° 25.
[lxxx] Ibid., texte n° 20.
[lxxxi] Ibid., texte n° 17.
[lxxxii] Antoine Emaz, op. cit.,
p. 137.